《剑桥中国史:中华民国史(下)》

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剑桥中国史:中华民国史(下)- 第89部分


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识”变为官方的信条。虽然他称赞 30 年代左翼反对“资产阶级”和“反动”
作家的立场,但是他对其成就的评价并不慷慨。在毛看来,即使就其成就的
顶点而言(如鲁迅的讽刺性杂文和社会主义的现实主义小说),30 年代的文
学只不过表达了个别左翼作家的道德上的义愤。它在暴露旧社会的丑恶方面
发挥了“批判”作用。在热烈颂扬体现这种批判精神的鲁迅时,毛还论证说
——尽管是含蓄地——“处在黑暗势力统治下面”,像鲁迅这样的作家们已
经起了他们的作用。但是,“在给革命文艺家以充分民主自由,仅仅不给反
革命分子以民主自由的”延安新的革命环境中,“杂文形式就不应该简单地
和鲁迅一样”。②
事实上,这等于指责鲁迅的所有模仿者,不论是在精神上还是在风格上,
并实际宣告鲁迅的——以及批判现实主义的——时代已成过去。一个新的时
代已经开始,必须创造一种新的文学,它将体现与 20 世纪 20 年代和 30 年代
的文学在内容和形式两方面的彻底决裂。从本质上说,这种文学应该是属于
人民以及为人民的积极的文学;换句话讲,它在内容上应该清楚地以工农兵
为中心,而且在有资格教育群众以前,必须满足群众的需要。五四时期以来
的优先次序,现在颠倒过来了,原先是作者的个性和想象在文学作品中得到
反映,并传递给逢迎的读者;而现在是工农兵读者提供革命文学的主题,并
指导作者的创作。
毛泽东决意选一个实用主义的问题,文艺如何为群众服务——延安座谈
会上“问题的关键”——来系统阐述以接受对象为取向的文艺观点。毛敦促
延安的作家们“采取无产阶级的阶级立场”,并且通过与工农兵大众同住向
他们学习,把他们的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。除提
出这条适用于全体干部的实用主义的建议以外,毛还试图进入马克思主义文
艺理论的王国。他的“理论上的”论点,是作为一系列相互关联的矛盾辩证
地提出的,普及之于提高、动机之于效果、政治标准之于艺术标准、政治内
容之于艺术形式。在要求“政治和艺术统一,内容和形式的统一,革命的政
治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”①——这是一个所有马克思主义理论
家都会衷心同意的目标——时,毛只讲清了这些辩证的极性中政治上的一
面,而对美学上的一面则未加说明,大概让作家和艺术家自己去解决吧。
作为一种新的马克思主义美学理论,延安讲话比马克思和恩格斯的著作
留下更多的空白。可以想象,对如何解释这个新的正统的准则,以及如何填
补它的空白,有相当大的意见分歧。然而,裁决者的角色是由党的文学方面
的官僚们充当的,有创造力的作家对他们的观点和批评抱反感。正是这些文
学方面的官僚——陈伯达、艾思奇,特别是周扬,以执行毛的理论指示的名
义实施“文学控制”,并且把“党的路线”强加给有创造力的作家。这两个


① 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第 3 卷,第 854、872 页。
② 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第 3 卷,第 873 页。
① 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第 3 卷,第 871 页。



派别之间的分歧,发展为大规模的思想运动和清洗;在运动和清洗中,许多
作家——王实味、丁玲、萧军、胡风、冯雪峰——成为党的纪律的受害者。②
文学方面的官僚们正确地强调了毛泽东《讲话》的政治势头,因为毛确
实认定,在他提出的辩证的极性中政治因素最终支配艺术因素。例如,关于
普及之于提高这个重要的问题,毛总结说,“在目前条件下”,前者的“任
务更为迫切”。他还重申,“任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准
放在第一位,以艺术标准放在第二位的”;并说一篇文学作品的社会政治效
果,比作者原来的“动机”更为重要,但严格的美学方面的问题却几乎没有
触及。例如,在“民族形式”之争期间曾激烈辩论过的问题,即现有的传统
民间艺术是否含有过多的“封建”成分,毛对此采取了规避的方法。可能新
的内容有待灌输,但灌到什么样的“通俗形式”中去呢?那种广泛采用的“旧
瓶装新酒”的办法也是成问题的,尤其是应用于京剧这样的形式时。如何在
更加复杂深刻的层次上,区分革命文学与革命宣传品的文学技巧和文学质量
的论点,在延安讲话中几乎没有分析。也许出于对 30 年代着重暴露的现实主
义文学的反感,毛明白表示新的文艺作品,“应该比普通的实际生活更高,
更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性”。①这个含糊的
概括,有点像是苏维埃“社会主义现实主义”的初步重新陈述。毛事实上把
他的这种新文学称作“社会主义的现实主义”,这进一步显示了他借鉴苏联
的样本。
在这方面,毛泽东的重点像苏联一样,当然是放在“社会主义”上,而
不是放在“现实主义”上——颂扬典型人物和理想人物,并在一个更高的思
想层次上描写现实。但是,毛似乎否定了他早些时候废止“洋八股”和“空
洞抽象的调头”的指令。尽管他清楚地受到“党性”、“意识形态”和“人
民性”②等大家熟悉的苏维埃概念的影响,但他并不公开承认这种借鉴,而且
也不面对更为迫切的问题,苏联模式是否能够有效地移植到中国的土壤上
来。
显然,毛泽东曾对文学的政治性大加辩护,但是他对较严格的文学要旨
的探讨——尤其是他想形成一种马克思主义文学批评观的意图——却暴露了
一个外行者的浅薄。马克思主义美学中最根本的论点——形式与内容之间不
可分割的关系问题,从未得到深入的探究。毛回避各种文学形式的社会本源
的一切讨论,集中讨论了内容的意义。他这样做的时候,也把一定的限制强
加到社会主义现实主义的主题和题材上了。与工农兵结合规定了范围有限的
主题,如土地改革、与地主所有制斗争、游击战以及工业建设。而毛泽东主
义文学官僚们后来贯彻这类要求所采取的那种僵硬的态度,几乎没有给作家
们留下重新解释这条准则,或者填补其空白的余地,只是进一步地斫丧了创
作的努力,即使是为了创作好的社会主义的文学。

延安文学

紧接《讲话》之后,延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语


② 这是默尔?戈德曼编《共产党中国文学上的不同意见》的主题;特别见第 1— 8 章。
① 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第 3 卷,第 863 页。
② 夏济安:《延安文艺座谈会以后的 20 年》,载其《黑暗之门》,第 255 页。



的实验。据陆定一说,毛的《讲话》推动了下列新型文艺的出现,按照普及
程度排列:(1)民间舞蹈和民间戏曲;(2)“民族”风格的木刻;(3)传统说书
风格的小说和故事;(4)模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。①它们全都包含民
间的成分,而且显然直接或者间接地投合民众“视听”感觉之所好。
这种新的民间文化最好的例证——而且是最风行的——是“秧歌”,一
种在“解放区”极其盛行的地方歌舞。这种原本是村民们在阴历新年期间表
演的一种仪式性的舞蹈,它的宣传上的潜力于是被延安的干部们看中了。据
说是一个名叫刘志仁的人通过灌注革命内容,并把它与其他形式的通俗剧结
合起来,首先革新了这种民间形式。除秧歌舞以外,还发明了一种“秧歌剧”,
它把秧歌的舞步与地方民歌、现代服装,以及借自京剧的手势和表情融合到
一起。这两种形式都为群众的参加提供了机会,而且据报导延安所有的人不
久都扭起了秧歌。1943 年,发起了一场新的秧歌运动,结果产生了 56 部新
的秧歌剧。①其中最著名的是《白毛女》,这是延安鲁迅艺术文学院的教职员
们的集体作品,他们将一个显然是真实的故事变成了一部“第一流的情节剧”
——一个遭受地主家庭剥削和压迫的婢女逃入荒野,变成了一位幽灵似的白
毛仙女。②在本剧结尾,女主角被红军搭救,并在一个高潮性的群众大会上向
地主讨还了血债。自从 1944 年首次演出以来,《白毛女》深受公众的称赞,
后来被改编成了京剧、电影和革命芭蕾舞剧。
《白毛女》以及其他秧歌剧的流行,也导致了另一种通俗形式,京剧的
改良。一出叫做《逼上梁山》的京剧,是一次成功的尝试。该剧首演于 1943
年,取材于毛喜爱的小说《水浒》,情节是一名被官府差人追捕的军官林冲,
最终丢弃了他的前程和家庭,加入了梁山反叛者的行列。这出新京戏的现实
意义——因为它显然指加入延安共产党部队的许许多多的知识分子,以及它
对历史上的“人民”的关注,赢得了一位不次于毛主席本人的权威人士的高
度赞扬。③
但是在旧形式中装新内容的实验,也遇到了不可克服的障碍。京剧的情
节充满了帝王将相;除非编写全新的剧目,把革命的内容注入这种“封建的”
结构之中,往往是不可能的。新的情节配上旧的音乐和表演程式,会创造出
一种全然不协调的效果,因而可能使观众兴趣索然。①民间文化的口头传说以
书面的形式被采用时,问题还要复杂得多;用传统的说书风格写长短篇小说
的情况就是如此。老舍在战争初期的实验,在艺术上是灾难性的。赵树理也
许是这个时期出现的最有名望的民间小说家了,他在延安以其短篇小说做了
类似的尝试,如《李有才板话》和《小二黑结婚》。前者运用口头传统作为
故事的不可分割的一个部分,主人公毫不费力地编出板话讽刺当地的事件,
暴露腐败现象和歌颂土地改革。后一故事在对白和叙述中,吸收了大量的民
间习语、片语和警句。在这两个事例中,生动的口头成分与干巴巴的平铺直
叙显得很不相称。在对话部分展示出来的质朴的幽默与健康的谐趣,如果能


① 《黑暗之门》,第 246 页,关于延安文学各种形式的详细分析,见菊地三郎:《中 国现代文学史》第 2
卷,第 2 — 5 章。又见丁淼:《评中共文艺代表作》。
① 蓝海:《中国抗战文艺史》,第 77—78 页;刘绶松:《中国新文学史初稿》第  2 卷,第 24 页。
② 这部剧作收编入沃尔特?梅泽夫和鲁思?梅泽夫编:《共产主义中国的现代 戏剧》,第 105—180 页。
① 在 60 年代,无论什么形式或内容的京剧都被江青的“革命京剧”完全排斥。 然而文化大革命后,旧剧
种(包括京剧)得到恢复。



被演“活”或在舞台上演出,当然会给观众提供很好的娱乐。但是禁锢在一
个书面的故事中,它们反而起淡化紧张和悬念的作用,而这是可以通过恰当
组织的构想,或仔细描写的情节来实现的。赵似乎在其小说中摇摆于口头和
书面成分之间,但是他最终回到了后者。②
赵树理的作品被周扬赞为“毛泽东思想在创作实践上的一个胜利”。除
这些作品以外,紧接延安讲话之后,几乎没有出版什么值得注意的小说,这
与秧歌剧和民间歌谣的盛行形成了强烈的对比。①假如这种现象可以认为是毛
泽东意图的准确反映,那末,延安讲话所开辟的新的道路,似乎将会引导中
国现代文学摆脱书面程式的束缚,而与广大接受者重新建立一种直接的“视
听”联系。这种极端的措施,也许是毛对 30 年代早期左派关于汉语大众化和
拉丁化一系列争论的回答。汉字作为唯一不朽的文学媒介(甚至在崇尚古典
的旧中国,口头传说以后也改写成文字),一直是神圣不可侵犯的。在这样
的一种文化中,毛泽东主义的这一趋向,的确会构成一场第二次文学革命。
从这个角度看,江青在“文化大革命”期间领导革命样板戏的出现,无疑是
毛的文学激进主义的合乎逻辑的延续。
但是毛泽东在废除书面形式方面并未完全成功。小说写作作为左翼一种
主要的文学表现模式,是在 30 年代早期开始的。它的强劲势头在 1945—1949
年这段时期,被有创造力的作家们沿着更加无产阶级化的方向向前推进,尤
为突出的是丁玲、周立波和欧阳山,他们似乎已经转向苏联社会
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