的场面以太多的形式出现，太多变幻不居的观点和看法，而且过于追求纯度和深度，以不负这10 年的拖延。福克纳为求普遍性，创造一个叫下士的人物，他的一生在一个又一个细节上同基督相仿。为求纯，把这青年写成单纯而未受教育，下士身上没有任何一种文化的印记。他虽有爱心，很忠诚，但无具体宗教信仰，从来不提上帝，跟谁也不发生关系。他只相信人有能力慷慨无私而满怀爱心地行动。这一信仰给予他奇妙的力量，他召集12 门徒，奔走游说同盟国军队和德国军队放下武器，停止杀人。
《寓言》展开缓慢，通过一系列小故事、穿插和铺衍，发展到同盟国高级指挥同下士的对峙，这时我们才得知下士不是个平凡的弃儿（和许多弃儿故事一样），而是同盟国高级指挥老元帅的儿子。老元帅以军人天职为重，力劝儿子放弃和平事业。儿子不听，便下令枪决。不过，神秘的出身尽管把下士同汤姆·琼斯（4） 和耶稣基督的故事相联系，却混淆了许多问题，怎么理解一个基督式的人物会有一个从事战争的父亲，有一个不得不诱惑并毁灭亲生儿子的父亲？怎么理解一个意志坚定的儿子，拒作解释也不发怨言，几乎不出一声地站在那里，偶尔说几句话，提几个问题，但是拒绝声明自己的信仰，最多发几句空论？老元帅恰好相反，滔滔不绝地详细声明自己的立场，结果儿子寡言而他口若悬河，他又不断自相矛盾，这一来，缓慢而苦心经营的高潮——老元帅和青年下士的对峙——几乎什么也没解决。现实主义与理想主义、高级将领和普通一兵、父与子之间的种种可能产生的矛盾都未充分展现。最后，我们看到的只是一个时间和历史的唠叨老人与一个安静和永生的青年，有权有势、肩负重任的父亲与有理想有原则的儿子之间的冲突。
对峙在几个重要方面颇像《去吧，摩西》中的卡斯·埃德蒙兹和艾克·麦卡斯林之间的冲突。而且过两部作品都倾向于抽象和说教，二书的主人公艾克和下士都倾向于克制和殉道。福克纳在二书中的同情都是分裂的，一半因为他刻画的对峙中深埋着原有的对父母和子女、生活和艺术的看法。然而，二书内部的虚构成分和寓言成分的比例悬殊极大，令人觉得作者十分重视两种成分的主次。他曾经说过：“我觉得《新约》中全是思想，我对思想知道得不多，《旧约》中全是人……英雄和恶棍……我言欢读《旧约》，因为里面全是人，不是思想。”由此得出两个重要结论：《寓言》的基本倾向和大部分结构同《新约》相符，而福克纳的写作天赋则同他的阅读爱好相符。在《去吧，摩西》中已出现的朝思想性、朝公开的思想意识和道德说教发展的倾向，起先随着年老和倦怠而加速，后来随着第二次大战爆发、最后随着盛名来临，请他讲话的地方越来越多，他本人对发表宣言的兴趣也越来越大。这一过程的后果清楚地反映在《寓言》中。福克纳蜕变为道学家，对小说创作的影响很大，仿佛强迫他的创作个性去侍奉一个外来的独裁者。早年，福克纳同其他作家交流过真挚的道德关注和深刻的理论兴趣；然而，大部分时间，特别在他的杰作，如《喧哗与骚动》《八月之光》《押沙龙，押沙龙！》中，不信任抽象和怀疑政治制度抵消了他的理论兴趣和道德关注。因此，小说只写可能而不坚持立场。
在《寓言》和许多公开发言中则相反，断然采用别人要求于他的简单化。有一次说到《寓言》时，福克纳用了《押沙龙，押沙龙！》中的话：“我主要讲一个悲惨的故事，讲一个父亲不得下在牺牲儿子或挽救儿子生命之间作出抉择。”但是，《押沙龙，押沙龙！》是巨著，而《寓言》却有可悲的缺陷。这就引起我们怀疑，除了材料抽象、写作过程摸索、雕琢以外，是否还有深一层的心理障碍？归根结蒂，它不止是又一则父子冲突的故事，它具体讲一个儿子以动人而幼稚的天真策划推翻父亲的故事。父亲的反应几经周密考虑，是儿子意料中事。除了父亲必胜之势、甚至除了儿子没有动静没有声音地听任处决以外，福克纳表现出无法控制的双重标准，实在令人吃惊。
从前，他同情子女多、让子女说话多。在《寓言》中，对下士也有同情，但把大部分的说话和感染力都交给老元帅。此外，书中的女人个个显得遥远。
下士有过他的马利亚和马大（5） ，由姐姐收尸安葬。但是，只有和平——最广大抽象的那种和平——使他动心。他至死信念坚定而超然物外，他在死亡中找到一直追求的满足。即使有反抗的意思流露时，也似乎在期待人们将他喝住。
写《寓言》的苦差使告一段落，福克纳搭机飞往欧洲。几个月来，他一直为种种结束作心理准备，仍不免为之苦恼。吉尔即将21 岁，渴望离巢而去。
他把《寓言》题赠给她，作为“成年的纪念”。他已把《喧哗与骚动》的手稿赠给心上的另一个人琼·威廉斯，但是琼也蠢蠢欲动，他知道做她情人的日子已经结束。以前给哈罗德·奥柏的信中谈到过彻底告别目前的生活，现在又接受了新任务，和霍华德·霍克斯合作搞一部电影《法老之地》。
1953 年11 月30 日，福克纳身上揣了一瓶酒离纽约去巴黎，随后几个星期中——先在巴黎，后去意大利斯特雷扎马乔利湖上，又去瑞士圣莫里茨——同霍克斯和哈里·库尼茨合作编剧，他更喜欢斯特雷札，在圣莫里茨，演员和游客太多。
但是他在哪里也不能工作，不安地逛米逛去。去斯德哥尔摩访问埃尔泽·荣松，在巴黎访问莫尼克和让… 夏克·萨洛蒙夫归，去英国肯特郡访查托温德斯公司的哈罗德·雷蒙德。1 月去罗马，霍克斯和库尼茨在那里派戏。福克纳喜欢罗马，尤其是罗马的喷泉。他发现库尼茨这位合作者很有才华、又能理解人，但是他仍喝酒很凶。
“啊！一杯马蒂尼下肚，人感觉大些、聪明些、高些。两杯下肚，啊，就登上顶峰，感觉最大、最聪明、最高了，”他对劳伦·白考尔说。“三杯下肚，飘飘然，什么也抓不住我了。”事实上，也确实抓不住他。2 月，摄制组去开罗，福克纳回巴黎。
几天后，霍克斯和库尼茨到机场接他时，简直不相信自己的眼睛，只见一辆救护车向飞机呼啸而去，福克纳被人用担架抬下。先在医院、后在旅馆休息几天，他试图回去工作；可是，编剧显然解脱不了他的沮丧。12 月曾写信给琼·威廉斯，保证“我俩之间一切没变”。他说他曾想做她的父亲，做一个“愿意永远把你的希望、梦想和幸福放在第一位的人”。最要紧的是要她千万别后悔两人曾经相爱。“有过这一番后，我好多了。有一天你也会有同感。”但是，一切都变了的感觉死缠住他不放。2 月，写信给萨克斯·克明斯，回忆写《寓言》的缘由以及花在这本书上的悠久岁月，并说“我爱这本书”。但是他无法克服害怕心理，害怕它是“败笔”。
3 月，得知琼已嫁埃兹拉·鲍恩。几星期后，吉尔来信告诉他想同一个西点军校毕业的青年保尔·萨默斯（子）结婚。
福克纳清霍华德·霍克斯让他走，他想4 月在巴黎过几天，然后回家。
这一要求很快获准，但于事无补。他恨医院，一片白色，毫无生气，生活刻板，使他联想监狱、火炉和死亡。但是，他无法克制酗酒、把他送进那些地方的酗酒；不论是老朋友，如埃尔泽·荣松和莫尼克·萨洛蒙，还是新朋友，如珍·斯坦，都无能为力。他在圣莫里茨同珍·斯坦邂逅，她年轻、颖慧、妩媚而敏感，她熟悉并欣赏他的小说。12 月中旬在巴黎再见到她，1 月在罗马、2 月在巴黎、如今4 月又在巴黎相遇，已觉少不了她。可是，吉尔、琼和《寓言》已在他心中纠缠成一团解不开、取代不了的情结。“一切都完了”的感觉四面八方向他逼未。
他一直害怕时光无情流逝，把吉尔变成女人。正巧在她走向成熟和独立之际，出现了琼。和琼在一起时，他力求“再作一次4 月的春游”，结果好坏难说。琼写《进入暮年》，以小说体裁叙述自己和福克纳的恋情，写一个年轻的成年女孩爱米·霍华德（她写道“我既不是成年女人也不是女孩”）
最后接受了一个耆年的著名小说家杰夫·阿尔莫纳的爱情，作他的情人。阿尔莫纳是矮小个子、举止古板而彬彬有礼、走起路未身背挺直、沉默寡言、很会喝酒。
他的妻子不仅酗酒吸毒，还烧掉他的几部稿子。爱米闯入他的生活时，他不过想帮助她辅导她、把她从中产阶级的举止和准则中解放出来、成为诗人。可是，他很快就爱上她。有了她这样一个情人，他觉得不仅能活下去，还能重新写作。不久，她成为他一直锁在心底深处的理想形象的完美体现。他给她写信说“起初我并不打算爱上你。谁知你的脸，你的身材，竟是我闭上眼便看见的那个成年女孩。“爱米是他为之写作的那个形象的体现，爱米使他从“独自踯躅的猫”变成“欣喜若狂”的人。说得过分些，体现了他梦寐以求的禁果。成为他一直为之写作的那个人。“近来我对自己有些了解，”他说，“原来我做的一切都是为了你……甚至当你还躲在暗处……甚至在你尚未出生的时候。”也许作为这种感情的表现，福克纳把他始终视为自己心上人的凯蒂·康普生的故事手稿送给琼·威廉斯；他一定是把琼看成许多东西的结晶。在《蚊群》中，戈登说帕特·罗宾的“名字像金色小铃挂在我心头”。
后来又说这句话出自埃德蒙·罗斯丹的《西哈诺·德·贝热拉克》（6） 。写《蚊群》时，福克纳曾把这句话用在写给海伦·贝尔德的信中。这句话又数次出现在《进入暮年》中。杰夫不仅引用这句话、翻译给爱米听，后来还真给爱米一个金色小铃佩戴，让她永远记住他。福克纳在写给琼·威廉斯的信中还引用过一些其他的话，具体同梅塔·多尔蒂和《野棕榈》有关，这些话在《进入暮年》中也有反映。综上所述，可想而知琼之于福克纳，乃是集数人于一身——不仅是心上人，不仅是他企图通过爱情而造就为诗人的人，也是他心智的女儿。
在《进入暮年》的后半部中，杰夫对爱米说的话显然便是福克纳在这段时间写给琼的话。他说，“我俩有过这一番后，我好多了，希望有一天你也会有同感。”
可是，在这以前，杰夫还说过一些话，点明他对两人相爱的看法。
“不论今后你走哪条路，我俩有些东西永远不变，有一个解不开的结，但也是罪。我不是在说什么道学。我知道我是你所需要的父亲。这么说，我们犯了乱伦之罪。这一点就把你和我永世捆绑在一起。这下，你还想逃走吗？”这番话至少在两点上很有意思。第一，同《喧哗与骚动》中昆丁·康普生对乱他的看法何其相似乃而。虽然昆丁不过是心里想、嘴上说而已，但他也认为乱伦能使易逝的爱发生质变而成为牢固的结。第二，这些话把福克纳因有了琼而找到的自由和新生置于人类自古以来便有的种种冲动之下进行观察。在这一点上，爱米和杰夫可以说充分表现了各自的愿望：她要父亲，他要女儿和埋藏心底的形象。再说，比起《寓言》中下士为推翻父亲而付出的代价来，爱米和杰夫为乱伦而付出的代价不算大。我们这么说等于是把他们的自由界定为某种冲动，把他们的表现界定为某种替代。杰夫追求爱米、向她求欢的同时，不忘创作。一部小说快写完，两人的恋情也结束。尽管偷情和小说互为因果，结局却大不同。《进入暮年》讲一则追求的时间长而快感短的故事，有不成功的开始、有犹豫和拖延，快感真的到来时，却又未待满足事已毕。
“我等得你太久了，”他哭丧着脸说，深知心上人必然会离他而去。
杰夫·阿尔莫纳早已知道自己注定要失去这个成年女孩爱米·霍华德，只剩下深锁心头的“那张脸和那个身材。”这一时刻真的到来时，他似乎应该已有心理准备，岂知痛苦远远超出自己的期待，尽管他告诉过琼，他宁要痛苦而不要空白。他虽然知道失去吉尔和琼是不可避免的结局，她们必然要投入别的男人的怀抱，但是他没有新的开始，藉以抚慰结束的痛苦。写作《寓言》的冗长、持久而痛苦的过程，使他怀疑自己作为艺术家的生命是否已经随同作为慈父和殷勤情人的生命同归于尽。
到巴黎后不几天，便重复在开罗时的表演：住几天医院、回旅馆静养等候康复。他心慌意乱，决定