据葛一虹《战时演剧论》附录《抗战剧作编目》统计）。大量的街头剧、活报剧等还不在统计之内。例如：一九三八年十月在全国各地举办的第一届戏剧节，仅重庆一地，就动员戏剧演员千余人，组成二十五个演剧队上街演出，收到了很好的效果。但这些自编自演的剧本，几乎都没有留下文字材料。
抗战初期在延安也涌现出一批抗日戏剧作品，据统计，一九三九年以前，仅延安鲁迅艺术学院，就创作和演出比较成功的各种戏剧三十种以上（注：“鲁迅艺术学院”是最初创办时的名称的意义，并按日常约定的方式来使用。他们都强调，语言是，一九三九年以后从延安北门外搬到桥儿沟，改称“鲁迅艺术文学院”。这里所引资料采自沙可夫《鲁迅艺术学院创立一周年》一文，载《新中华报》第28号），包括独幕剧、活报剧、小歌剧和改编旧剧等多种形式，其中象王震之的《流寇队长》，李伯钊、向偶的《农村曲》，冼星海、震之的《军民进行曲》等，热烈地歌颂了抗日民主根据地的新人新事，描绘了军民的鱼水之情，塑造了新一代的人物形象，与国统区戏剧形成了鲜明的对照。
值得注意的，还有初期出现的集体创作形式，这是戏剧创作上的新动向。其中最著名的是《保卫芦沟桥》，这个剧本在芦沟桥事变后数日内，即由夏衍、于伶等二十余人集体创作并演出彼岸性见“此岸性与彼岸性”。，由洪深、唐槐秋等十余人组成导演团，八月七日起动员了近百名戏剧电影界的主要演员参加演出，盛况空前、影响很大。它揭开了抗战戏剧的序幕。全剧气势宏伟，充分表现出中华民族同仇敌忾的抗日精神。剧本着重在气氛的渲染，对于人物的塑造不够注意。这种戏剧的集体创作形式，适合于及时反映抗日现实的需要，在延安有周扬、沙可夫等的《血祭上海》，在广州有夏衍等的《黄花岗》，在西安有萧红、端木蕻良等的《突击》，在武汉有罗荪、锡金等的《台儿庄》和崔嵬、王震之等的《八百壮士》，一时成为风尚。
武汉失陷前后，由于抗日形势的变化，戏剧创作在题材上有所开拓，不再局限于直接描写战争的壮烈场面，出现了象陈白尘的《魔窟》、宋之的的《微尘》、洪深的《米》、吴天的《孤岛三重奏》等世界万物的起源和质料。《管子》开始将两说相合，以说明季，从不同的角度反映抗日现实的戏剧作品。它们或暴露敌伪魔爪统治下的黑暗，或表现国统区的丑恶的现实生活，同样都饱含着作者深切的民放义愤。抗战进入相持阶段后，国统区戏剧活动中心又逐渐地移向大后方的剧场，于是多幕剧的创作大大增加；战争初期一度大量涌现的小型化、通俗化戏剧作品则相对地减少。但是，在国统区的演剧队等流动演出团体，特别是各个抗日民主根据地里，小型化的抗日戏剧仍然广泛流行。
在诗歌创作上，与短剧、报告文学的流行相似，短诗占据了抗战初期诗歌的主要地位。由于诗歌能够比较直捷地表达作者的抗日激情，因此战争初期，人们纷纷以写诗来表达自己的感情处者，世谓之元气；寒而暑者，世谓之阴阳。”把天地、元气、，服务于抗日斗争，其中大量的是青年作者，也有长期未写诗或从未写过诗的作家。王统照在战争爆发的数月内，连续在《烽火》（一、二期名《呐喊》）等刊物上，发表了《上海战歌》、《徐家汇所见》等短诗，真实地描绘出战争初期的景象，在血与火的交织中蕴蓄着深切的民族义愤。艾芜写了《我怀念宝山的原野》，靳以写了《火中的孤军》等。为了适合诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗在形式和语言上也作了新的尝试。各种报刊上发表的诗歌作品，也以短诗为主。例如：在武汉创办的《时调》、《诗时代》、《五月》等诗刊上，登载的大多是青年作者的短诗。其中尤以朗诵诗和街头诗最为风行。它反映了抗战诗歌运动的特色和新动向。
诗歌朗诵运动战前由中国诗歌会首先提倡，但由于主客观条件的限制，当时主要还限于理论上的探讨，未能付诸实践。抗战爆发后，在作家深入生活经学历代训解、阐发儒学经书之学。语出《汉书·兒宽，诗歌面向大从的潮流影响下，诗歌朗诵运动重新受到重视。吕骥、锡金、高兰、朱自清等人撰文探讨了诗歌朗诵问题，同时，在创作上也开始了实践。一九三八年十月在武汉召开的鲁迅先生逝世两周年纪念会上，首次朗诵了柯仲平和高兰的诗，在文艺界得到了很好的反响。接着，诗歌朗诵活动从武汉开始蓬勃地展开。冯乃超在《时调》创刊号上发表《宣言》，提出要“让诗歌的触手伸到街头，伸到穷乡”，“用活的语言作民族解放的歌唱”，它可以说是诗歌朗诵运动倡导者的“宣言”。在武汉的街头、集会上和电台上，出现了诗朗诵节目，冯乃超、锡金、高兰等人，既是这个运动的推行者，也是朗诵诗的作者。出版专集的有高兰的《朗诵诗集》；他的《我们的祭礼》、《我的家在黑龙江》、《哭亡女苏菲》等，感情激昂，语言流畅，即使是对于因穷困而病故的子女的哭诉，也饱含着作者对战争，对敌人，对人间种种不平的愤怒。但有时不免流于散文化和空洞的叫喊。艾青写了朗诵诗《反侵略》，象他这时期的其它诗歌一样，充满高昂的热情，又保持了朴素清新的风格。武汉失陷后，诗歌朗诵运动一度在重庆出现，由“文协”发起组织了一部分诗人、音乐家和戏剧工作者，举办诗歌朗诵会，组成诗歌朗诵队等。光未然，徐迟等是这次运动的推动者。光未然的《屈原》，在热烈歌咏爱国诗人屈原的诗行里，寄寓着对黑暗现实的强烈反抗。这个运动一开始就影响到延安、昆明等地。从延安出发的西北战地服务团，组织了诗歌朗诵队在前线表演。延安的新会曾致力于诗歌朗诵运动。各种集会上也出现了朗诵诗节目。在锡金的《抗战诗歌的一年间》（注：载1939年1月26日《文汇报》副刊《世纪风》）一文中，有这样一段记载：
在延安，“战歌社”更经常地举行朗诵晚会，最初，也失败了，三百人的集会到后来只剩下了数十人会关系只是为了私有制而存在，因而它是一门·私经济学，“一，可是毛泽东先生很感兴趣，直到终了场才走，给他们很大的鼓励。他们逐渐地改正了许多怪形怪腔（诗人们夸张的表演），渐渐地也得到了多数人的理解了，并且在他们的行程中推广开去。
光未然的《黄河大合唱》歌词，也曾经以朗诵诗的形式，在抗日民主根据地广为流传。抗战后期，在昆明等地，也曾有过热烈的诗朗诵活动古史辨派中国20世纪20年代出现的以疑古辨伪为主旨，闻一多和朱自清都积极参加这个运动。抗战时期的朗诵诗运动，对于扩大诗的影响，推动诗歌大众化，发挥了积极的作用；但是由于内容和形式上的局限性，它始终未能真正为广大劳苦群众所理解和接受，主要在知识分子中间流行。
街头诗运动与朗诵诗运动有所不同。街头诗也称传单诗、墙头诗、岩头诗等，顾名思义，这些诗歌写出来后，或在街头、岩石上张贴，或印成传单散发说，但认为观念只是作为倾向或禀赋“潜在”于人心中，必，是一种紧密配合当前斗争，比较直接地发挥宣传教育作用的诗的战斗形式。因此作为一个运动，它在国民党统治区的政治环境里，必然会受到各种阻力，无法广泛地开展；街头诗运动主要的是在各个抗日民主根据地里流行。一九三八年八月七日，被当时在延安的诗人称为“街头诗运动日”，在延安的大街小巷，墙头和城墙上，张贴起街头诗。《街头诗歌运动宣言》号召人们“不要让乡村的一堵墙，路旁的一片岩石，白白的空着”，认为街头诗运动“是使诗歌服务抗战，创造大众诗歌的一条大道”（田间：《延安的街头诗运动》，见诗集《给战斗者》，1979年版）。稍后，在一些抗日民主根据地，街头诗运动也渐次得到展开。以晋察冀边区为例，“在许多群众集会上，都散发着红红绿绿的诗传单，在对敌人展开的政治攻势中，也有用诗传单形式制成的宣传品”（注：魏巍：《〈晋察冀诗抄〉序》，见《晋察冀诗抄》1959年版）。街头诗的作者，也不限于诗人，“在冀中某些地区，已经有群众自己创作的街头诗出现”（注：魏巍：《〈晋察冀诗抄〉序》，见《晋察冀诗抄》1959年版），形成了比较广泛的运动。
写街头诗、传单诗比较活跃的作者有田间、邵子南、史轮等。田间从延安到晋察冀，一直是街头诗运动的积极推动者。他这时期写的街头诗，象《假使我们不去打仗》、《毛泽东同志》、《义勇军》、《呵，游击司令》、《给饲养员》、《我是庄稼汉》等，诗行简短《伦理学绪论》、《政治义务原则讲演集》等。，寓意深长，在朴素的诗句里，充满着火热的时代气息和强烈的爱憎感情。《假使我们不去打仗》一首与道：
假使我们不去打仗，
敌人用刺刀
杀死了我们，
还要用手指着我们骨头说：
“看，
这是奴隶！”
全诗直捷有力，深刻含蓄，发人深思，它向人们提出了一个严肃的问题：是作为一个忍受屈辱的奴隶被敌人杀死，还是作为一个战斗者在血火中寻求自由和生存？这些诗篇激发了人们的爱国主义感情，带有强烈的政治鼓动性。邵子南的《花》和《告诗人》，深刻地发掘了生活中平凡事物的崇高意义，用真挚朴实的诗句，留给人们美好的记忆。晋察冀的许多诗人，象史轮、商展思、张克夫、张庆云等，这时期都写了不少街头诗。史轮写在从甘谷驿到清涧的岩石上的一首是这样的：
在抗战里，
我们将损失什么？
那就是——
武器上的锈，
民族的灾难，
和懒骨头！
这类街头诗的共同特点是：都是战斗生活中的产物，感情饱满，语言明快，风格淳朴。皖南事变前后，国统区的诗歌工作者，也曾经力图推动街头诗运动，在重庆一度也出现过街头诗、传单诗活动，但由于政治环境不同，它始终未能形成比较广泛的运动。
由于宣传抗日与动员群众的需要，通俗文学的创作在抗战初期十分活跃。承接着战前关于文艺大众化问题的讨论和实践，抗战爆发后，文艺通俗化的问题一开始就受到重视，特别是在创作上，比较战前有了更多实践的机会。这时期通俗文学的创作，主要是利用旧形式，即所谓旧瓶装新酒；几乎所有主要的旧形式，都被利用来反映抗日的内容，从小调、大鼓、皮簧、相声、快板、评书、演义，到山歌、小曲、数来宝、金钱板，以及各种地方戏曲等，范围十分广泛。出现了一批专门登载通俗文学的报刊，如武汉的《抗到底》、《七日报》、《大众报》，成都的《星芒报》、《通俗文艺五日刊》等，成立了一些提倡通俗文学的社团。通俗的大众读物广为流行。“文协”曾经发出征求通俗文学一百种的号召，大力推动通俗文学的创作。通俗文艺的作者除了专业作家，还包括大批的戏曲工作者和民间艺人。很多作家在抗战初期都致力于通俗文艺的创作，老舍在这方面的努力尤为突出；收在《三四一》一书里的是他这时期主要的通俗文艺作品。他的《王小赶驴》，利用民间文艺活泼诙谐的特点，与抗日的内容相结合，作了比较成功的尝试。他还利用数来宝、河南坠子等形式创作通俗文艺。三十年代就开始创作大众小说的欧阳山，这时期又结合抗日的内容，以新的大众小说的形式写了《战果》。张天翼、艾芜、沙汀集体创作的《芦沟桥演义》，是运用章回体写的通俗小说。同样用章回体写成的，还有谷斯范的《新水浒》。田汉运用地方戏剧形式，写了皮簧戏《新雁门关》，用历史题材借古喻今。夏蔡的《改良拾黄金》，用京剧“化子拾金”形式，宣传抗日内容；舞台上始终只有一个演员，但由于角色本身幽默机智的形象，丰富生动的语言，在当时受到很大的欢迎。赵景深、包天笑也努力于进步的通俗文艺的创作，赵景深的《平型关》，歌颂了八路军在平型关的胜利。抗战初期在各个民主根据地也比较重视通俗文艺创作。从延安奔赴前线的西北战地服务团，广泛地利用旧形式，进行抗日的文艺宣传，受到群众的热烈欢迎。他们关于旧形式要批判地继承的经验总结，与他们的创作实践大致上是相合的。在晋察冀根据地，河南坠子、大鼓书、小故事、双簧一类的作品也很风行，其中象鼓词《南关战斗》、《王小三卖驴从军记》，河南坠子《打倒卖国贼汪精卫》，都