遣豢梢氲模蛭罢卟畈欢嗝渴资际怯米掷粗梢豢挪恍嗟慕鸶兆辏扛鲎侄季袂倩砂闱霉浊嶂厍遄堑摹：笳呷词翘觳诺滋绽镆豢殴炙蓿淙恢蝗缌餍且簧粒ㄋ资际谴邮乃曛潦潘曜鞯模土冶迫说膇ntense光芒断非仓猝间能用别…国文字传达出来。而且，志摩，我又何必对你唠叨？我深信你对于诗的认识，是超过〃新旧〃和〃大小〃底短见的；深信你是能够了解和感到〃刹那底永恒〃的人。
Tout I'univers chancelle et tremble sur ma tige！
全宇宙在我底枝头颤动，飘摇！
这是年轻的命运女神受了淑气的振荡，预感阳春之降临，自比…朵玫瑰花说的。哥德论文艺上的影响不也说过么？……一线阳光，一枝花影，对于他底人格之造就，都和福禄特尔及狄德罗（Diderot与福禄特尔同时的法国散文家）有同样不可磨灭的影响。志摩，宇宙之脉搏，万物之玄机，人类灵魂之隐秘，非有灵心快于，谁能悟得到，捉得住？非有虚怀慧眼，又谁能从恒河沙数的诗文里分辨和领略得出来？又何足语于今日中国底批批家？
至于新诗底音节问题，虽然太柔脆，我很想插几句嘴，因为那简商是新诗底一半生命。可惜没有相当的参考书，而研究新诗的音节，是不能不上溯源流的。现任只把我底众见略提出来。
我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我想，镣铐也是一桩好事（其实文底规律与语法又何尝不是镣铐），尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动，梵乐希诗翁尝对我说：〃制作底时候，最好为你自己设立某种条件，这条件是足以使你每次搁笔后，无论作品底成败，都自觉更坚强，更自信和更能自立的。这样无论作品底外在命运如何，作家自己总不致感到整个的失望。 〃我似起幼年时听到那些关于那些飞墙走壁的侠士底故事了。据说他们自小就把铁锁带在脚上，由轻而重。这样积年累月，……旦把铁锁解去，便身轻似燕了……自然也有中途跌断脚骨的。但是那些跌断脚骨的人，即使不带上铁锁，也不能飞墙走壁，是不是？所以，我很赞成努力新诗的人，尽可以自制许多规律；把诗行截得齐齐整整也好，把脚韵列得像意大利或莎土比亚式底十叫行诗也好；如果你愿意，还可以采用法文诗底阴阳韵底办法，就是说，平仄声底韵不能互押，在一节里又要有平仄韵底互替，例如：
Tout en chantant sur mode mincur（阳）
L'amour vainqueur et la vie opportune（阴）
Ils n'out pas I'air de croire a leur bonheur；（阳）
Et leur chanson se mele au clair delune；（阴）
他们虽也曼声低唱，歌颂（仄）
那胜利的爱和美满的生；（平）
终不敢自信他们底好梦，（仄）
他们底歌声却散入月明（平）
不过有一个先决的问题：彻底认识中国文字和白话底音乐性。因为每国文字都有它特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大的本领也不济事。关于这层，我也有几条意见：
中国文字底音节大部分基于停顿，韵，平仄和清浊（如上平下平），与行列底整齐底关系是极微的。自始《诗经》和《楚辞》底诗句就字数不划一，如屈原底《山鬼》通篇都是七言，中间忽然生出一句
余处幽堂今终不见天
九言的来，不但不突兀，反而有无限的跌荡。诗律之严密，音节之缠绵，风致之婀娜，莫于过词了；而词体却越来越参差不齐，从李白底《清平调》以至姜白石底《暗香疏影》，其演变底程度极显而易见。自然，从四言以上，每行便可以容纳许多变化和顿挫，如王昌龄底
寒雨连江夜入吴，
平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问……
一片冰心在玉壶。
足何等悠扬不尽？何况我们底诗句，很容易就超过十言，并且还要学西洋诗底跨句（法文Enjambement英文Encroachment），正不妨切得齐齐整整而在一行或数行中变化。
但是我们要当心，跨句之长短多寡与作者底气质（lesouffle）及作品底内容有密切的关系的。试看历史上诗人用跨句最多的，莫过于莎翁，弥尔敦和嚣俄，这因为他们底才气都是大西洋式的。而莎翁也只在晚年底剧本中，才尽跨句气象万千的大观。即我国李白底歌行中之长句如
噫吁嘘危乎高哉蜀道之难难于上青天
可不也是跨句底一种？而铁板铜琶的苏东坡，在极严密的诗体中，也有时情不自禁地逸轨，如〃小乔初嫁了，雄姿英发〃的〃了〃字显然是犯规地跨过下…句。至于那些地中海式的晶朗，清明。蕴藉的作家（马拉美是例外）如腊莘（J．Racine），却非为特殊表现某种意义或情感，不轻易使用，最显著的是他底杰作《菲特儿》中菲特儿对她底侄子宣告她底爱情最后两行：
Et Phedre au labyinthe avec vous descendue
Se serait avec vous retrouvee ou perdue。
而菲特儿和你一起走进迷宫
会不辞万苦和你生共，或死同。
因为这两行是她宣言中的焦点，几年间久压在胸中的非分的火焰，到此要一口气吐了出来，可是到〃共中〃便又咽住了，半响才说出〃或死同〃来。由此观之，跨句是切合作者底气质和情调之起伏伸缩的，所谓〃气盛则节奏之长短与声音之高下俱宜 〃；换句话说，它底存在是适应音乐上一种迫切的（imperious）内在的需要。新诗坛所实验是怎样呢？
……儿啊，那秋秋的是乳燕
在飞；一年，一年望着它们在梁间
兜圈子，娘不是不知道思念你那一啼……
〃在飞〃〃兜圈子〃有什么理由不放在〃乳燕〃和〃梁间〃下面而飞到〃一年〃和〃娘不是 〃上头呢，如其不是要将〃燕〃字和〃间〃字列成韵？固然，诗体之存在往往亦可以产生要求。中国诗律没有跨句，中国诗里的跨句亦绝无仅有。但这也许因为单音的中国文字以简约见长，感不到它底需要：最明显的例，我们读九十六行的《离骚》或不满百行的《秋声赋》就不啻读一千几百行的西洋诗。无论如何，我们现在认识了西洋诗，终觉得这是中国旧诗体……我并不说中国旧诗，因为伟大的天才都必定能利用他手头有限的工具去创造无限的天地的：文艺复兴底画家没有近代印象派对于光影那么精微的分析，他们底造就却并不减于，如其不超过印象派家底大家；尤妙的就是中国唐宋底画诗，单用墨水便可以创出…种音乐一般流动空灵的画……无论如何，我们终觉得这是中国旧诗体底唯一缺点，亦是新诗所当采取于西洋诗律的一条。
我现在要略说用韵了。我上面不是说〃列成韵〃么？这是因为我觉得斯诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了。固然，我也很能了解波特莱尔底〃呼应〃（Correspondances）所引出来的官能交错说，而近代诗尤注重诗形底建筑美，如波特莱尔底《黄昏底和谐》底韵是十六行盘旋而下如vals e舞的，马拉美咏扇用五节极轻盈的八音四行诗，代表五条鹅毛，梵乐希底《圆柱颂》都用十八节六音底四行诗砌成高耸的圆柱形。但所谓〃呼应〃是要…首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这功效底发生，而断不是以日代耳或以耳代目。试看《诀绝》底第一节
天地竟然老朽得这么不堪！
我怕世界就要吐出他最后
一口气息。无怪老天要破旧，
唉，白云收尽了向来的灿烂。
〃堪〃和〃灿烂〃相隔三十余字，根本已失去了应和底功能，怎么还能够在我们底心泉里激起层出不穷的涟漪？而且，平仄也太不协调了，四十四言当中只有十言是平声（白话底…个大缺点就是仄声字过多）。又不是要收情调上特殊的功效。譬如法文诗本来最忌T或SZ等哑音连用，可是梵乐希《海慕》里的
L'insecte grafte la sechresse
却有无穷的美妙，这是因为在作者底心灵与海天一般蔚蓝，一般晴明，一般只有思潮微涌，波光微涌，因而构成了宇宙与心灵间一座金光万顷的静底寺院中，忽然来了一阵干脆的蝉声……这蝉声就用几个T凑合几个E响音时形容出来。读者虽看不见〃蝉〃字，只要他稍能领略法文底音乐，便百不一误地听出这是蝉声来。这与实际止我们往往只闻蝉鸣而不见蝉身又多么吻合！又如《史密杭眉之歌》里的
Ciseaux
Les sons aigus des cies et cris des
那就只要稍懂法文音的也会由这许多S及Z（S底变音）和I听出剪锯声来了。这种表现本来自古已有，因为每字底音与义原有密切的关系（如我国底淅沥澎湃一类谐音字）。不过到了马拉美与梵乐希才登峰造极罢了。所以哑浊或不谐的句子偶用来表现特殊的情境，不独不妨碍并且可以增加诗中的音乐。大体呢，那就非求协调不可了。我从前曾感到《湘累》中的
太阳照着洞庭波
有一种莫明其妙的和谐；后来一想，原来它是暗合旧诗底〃仄平仄仄仄平平〃的。可知古人那么讲求平仄，并不是无理的专制。我们做新诗的，团不必（其实，又为什么不必呢？）那么循规蹈矩，但是如其要创造诗律，这也是一个不可忽略的元素。
其余如双声叠韵，都是组成诗乐（无论中外）的要素。知的人很多，用的人甚少，用得恰到好处的更少之又少了。此外还有半谐音（Assonance），或每行，或两行间互相呼应，新诗人也间有运用的。如果用得适当，也足以增加诗底铿锵，尤其是十言以上的诗句。而李义山底
芙蓉池外有轻雷
〃外〃字简直是〃雷〃字底先声，我仿佛听见雷声隐隐自远而近。这是多么神妙！固然，诗人执笔底时候，不一定意识地去寻求这种功效，不过…则基于我上面说过的文字本身音义间密切的关系，一则基于作者接受外界音容的锐感，无意中的凑合，所谓〃妙手拈来〃'遂成绝世的妙文。
还有，我不甚明了……这是关于节奏问题……闻一多先生底重音说。我只知道中国诗一句中有若干停顿（现在找不出更好的字）如
春花……秋月……何时了
往事……知……多少
小楼……昨夜……又东风
故国……不堪回首……月明中。
我亦只知道中国底字有平仄清浊之别，却分辨不出，除了白话底少数虚字，那个轻那个重来。因为中国文是单音字，差不多每个字都有它底独立的，同样重要的音底价值。即如闻先生那句
老头儿和担子摔了一交，
如果要勉强分出轻重来，那么〃老，担，摔交〃都是重音。我恐伯我底国语靠不住，问诸冯至君（现在这里研究德国诗，是一个极诚恳极真挚的忠于艺术的同志，他现在正从事译里尔克《给一个青年诗人的信》），他也和我同意。关于这层，我们又得借鉴于西洋疗，既然新诗底产生，大部分由于西洋诗底接触。我们知道，英，德底诗都是以重音作节奏底基本的，可是因为每个字（无论长短）底重音都放在末尾的缘故，法文诗底节奏就不得不以〃数〃（nombre）而不以重音作主了。（希腊和拉丁诗底节奏都以〃量〃或长短作主，法文和意大利皆是拉丁底后身，却不以〃量〃而以〃数〃更足为证。）所以法文诗在某…意义上，比较英德诗易做也难做，譬如〃阿力山特连〃（A Iexandrin）体，把每行填足十二音易，佼这十二音都丰满或极尽抑扬顿挫之致却难之又难。（法国人评诗每每说Ce vers a du nombre其意并不说这句诗足十二音，却是赞它节奏丰满。）为了这缘故，又因为法文底散文已甚富于节奏，法文诗就特别注重韵和半谐音，素诗（B1ank verse旧译无韵待）在法文诗中虽存一体，而作品绝无仅有。据我底印象，中国文底音乐性，在这一层，似乎较近法文些。中国底散文也是极富于节奏的，我很怀疑素诗和素诗所根据产生的〃重音节奏〃在中国底命运。但我不敢肯定。闻先生也许有独到之见，很希望能不吝赐教。
你还记得我在巴黎对你说的么？我不相信一个伟大的文艺时代这么容易产生。试看唐代承六朝之衰，经过初唐四杰底虚明，一直至陈子昂才透露出一个璀璨的黄金时代底曙光。何况我们现代，正当东西文化（这名词有语病，为行文方便，姑且采用） 之冲，要把两者尽量吸取，贯通，融化而开辟…个新局面……并非中学为体西学为用，更非明目张胆去模仿西洋……岂是一朝…夕，十年八年底事！所以我们目前的工作，一方面自然要望着远远的天边，…方面只好从最近最卑一步步地走。我底意思是：现在应该由各人白己尽力实验他底工具，或者，更准确一点，由各人用自已底方法去实验，洗炼这共同的工具。正如幼莺未能把黑夜的云石