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《〈文心雕龙〉美学思想论稿》序 胡国瑞（3）
谈到陶渊明，即感到《文心雕龙》中存在的一个问题，通观全书，不见渊明踪影，虽然《隐秀》篇中提到“彭泽”，而此语在伪作补缺一段中，看来似乎作者尚不知有陶渊明其人者。事实当不然。渊明虽隐居田园，而其人与诗文早即为世所知。与其友好的颜延之为作《陶征士诔》，盛称其人品之高尚。锺嵘《诗品》对其诗有所品次，而昭明太子萧统搜校其文编为一集，并为其作序及传，极赞其文章及人品。以刘勰之闻见广博，对渊明当不至竟无所知，何以终无一语道及？我想这还是由刘勰的文学主张所使然。在当时文学创作倾向于极力追求形式美的时代，而渊明独自卓然标举朴素清淡的风格，在当时确是不合时尚的，如颜延之的诔文主要的是赞扬其人品，对其文学创作但言“文取指达”，文只“指达”，与颜之辞采绵密在艺术风貌上相去甚远。可见颜之与陶，虽因气性相投而情谊笃挚，而对陶的为文并未心许的。刘勰在文学创作上虽首重内容，同时亦注重形式，尤强调辞必有采，故称“颜谢重叶以凤采”，而无视于颜谢同时的陶渊明。《文心雕龙》特具的时代意义，一方面着重从当时文风中的虚滥弊端加以箴砭，同时又主张文须辞采彪炳，这一主张，正表明了文学发展的时代要求，可他却因此忽视了文学作品另具的一种朴素之美，并对其素所重视而在陶诗中最为可贵的“真”亦不之顾，在这方面远逊于锺嵘和萧统。锺嵘虽由于某种不恰当的原因而将陶诗列于中品，而其评陶“文体省净，殆无长语，笃意真古，辞兴婉惬”，极为精当。昭明亦谓渊明“其文章不群，辞采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京，横素波而傍流，干青云而直上”。阐扬出了渊明文学创作出类拔萃的风格，可谓独具慧眼，而刘勰见不及此，未免有所偏蔽。
在《文心雕龙》中，与陶渊明情况类似的还有鲍照。刘勰全书所论，止于晋代，刘宋之世，偶亦触及，如《明诗》篇亦曾概述“宋初文咏”，而《时序》篇言及刘宋人才之盛，多所称举：“王袁联宗以龙章，颜谢重叶以凤采，何范张沈之徒，亦不可胜也。”鲍照创作，体兼众制，诗赋铭颂，俱卓越当时，即颜延之、谢灵运亦有所不及，其他诸人，更不必论。而刘勰历举诸人中独未见鲍照，当非不知鲍照其人。颜延之曾以己与谢灵运之优劣问鲍照，而鲍答以“初日芙蓉”及“铺锦列绣”之喻，当时即传为口实。锺嵘《诗品》及萧子显《南齐书·文学传论》亦并曾论及。锺嵘嗟叹鲍照“才秀人微，故取湮当代”，是值得考虑的一个方面。在这个门阀制度森严的时代，人们的文学眼光，总不免要带些势利的成分。即如锺嵘，他能深知渊明诗风之美，正合他所主张的“直寻”之旨，然仅列之中品。对陆机的诗，亦指出不及公干、仲宣，“有伤直致之奇”，显然不符合他的“直寻”主张，竟列于上品。这种抑扬之间，恐不免有所牵于世俗之见。鲍照之所以遭遇如此，如其所自谓的“孤门贱生”当亦其一因。刘勰之所以无视于鲍照，更主要的有他文学思想的局限一面。锺嵘曾论鲍照“不避危仄，颇伤清雅之调，故言险俗者多以附照”。而萧子显在《南齐书·文学传论》中说：“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫，斯鲍照之遗烈也。”更具体地阐发了“危仄”的状况，大有“天下之恶皆归焉”之势，这一切正是刘勰所认为的“好异之尤”，大乖雅正的。萧子显的这一看法，正可代表包括刘勰在内的正统保守观点。对鲍照的这种看法，当从其《行路难》诸作而生。这组作品，从内容到形式，俱能令人耳目一新，标志出诗歌发展新的里程，可在刘勰看来，应是“讹而新”了。实则鲍照在其中宣泄的孤贫之愤，也是远符“劳者歌其事”的义旨的，倘因而如此遭受摈斥，恐亦过分严守“诗、持”的义训了。鲍照之不见于《文心雕龙》，以上两点，纯属推测，然揆之事理，亦唯如此可言。
以上所言，皆显而易见，人所共知，而亦个人宿昔所感，有会于心，藉此表达出来，也说不上什么“一得之见”了。
1987年4月13日
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第一章 时代骄子（1）
一
在严格的意义上，作为独立学科的中国美学开始于鸦片战争到新中国成立这一历史转折时期。一大批资产阶级启蒙思想家对西方美学的引进，改变了中国美学的固有模式，使它不再停留在经验总结和直观描述的阶段而上升为理论思维。在这个重大的历史转折关头，以鲁迅（1881—1936）为代表的一大群有志之士的筚路蓝缕，使作为独立学科的中国现代美学几乎一开始就在马克思主义科学原理的指导下，踏上了通往真理的坦途。正是在上述意义上，我们说，只是有了这一次转折，中国才有了独立的美学；或者换言之，只是在这次伟大的转折后，作为独立学科的美学才在中国真正开始自己的历程。
但是，审美意识的发生显然大大早于审美理论和美学学科的创立。当人类作为我们这个星球上唯一能够思想的生命，开始思考自己的思想和思想面对的现实界的时候，关于美和审美意识的探索也就开始了。所以美学思想的萌芽，可以上溯到美学（Aesthetica）创立以前的两千年。如果把鸦片战争以前的漫长岁月界定为中国美学史的史前期，那么，其间又有一次大的转折，即魏晋南北朝时期。
魏晋南北朝以前的先秦两汉，是中国史前期美学的萌发阶段。我们民族的审美意识，便正是在这个时期奠基。然而，《周易》作为中国古代美学思想的众水之源，《礼记·乐记》作为中国古代文艺理论的开山之祖，都既不是美学著作，又不是文艺理论，而是哲学和伦理学著作。同样的，对中国古代美学思想产生了深远影响的孔子（前551—前479）和庄子（约前369—前286），也首先是哲学家和伦理学家。《周易》和庄子的美学思想蕴含在对宇宙、人生等重大问题的哲学思考和理论把握之中；孔子和《乐记》则把艺术也当作一种广义的政治，更多地注重艺术的功利作用和实用价值，注重艺术与政教伦理的关系而不是其自身的规律。至于《毛诗序》，虽然是专门的文艺理论，但也主要是从政教伦理的角度来谈诗。所以，混同于哲学伦理思想，是这个时期美学思想的主要特征。反之，魏晋南北朝以后的唐宋元明清，则是中国史前期美学的成熟阶段。大量的诗话、词话、画论、书论、小说评点和戏曲理论等等，注重的是审美经验、审美感受、审美趣味和艺术技巧，不但较之前期远为成熟、纯粹、丰富、精细，而且已形成中国美学的特色，具备了中国美学著作的特殊形式。这一时期的审美理论，主要是直观的、感受的、经验形态的审美心理学。不再是寻根问底，也没有高谈阔论，而是仔细地品尝，反复地斟酌，认真地推敲，精辟地评点，感受到入微之处，甚至一切文字和概念都失去了精确表达的功能，而只能诉诸介乎形象和概念之间的暗示，让读者去“一味妙悟”。①很显然，中国古代美学思想史的前期和后期，思想方法大相径庭，理论形态风格迥异。那么，作为从前者过渡到后者的中间环节，魏晋南北朝美学思想的特征是什么呢？
我认为，如果要用一句话来概括，那就是“文学的自觉”。正如鲁迅先生所指出的：
曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art's Sake）的一派。①
第一章 时代骄子（2）
很显然，所谓“文学的自觉”，首先体现在作为一种美学原则，“为艺术而艺术”否定、取代了“为政教而艺术”的传统观念。前已说过，发祥于孔子、完成于《礼记·乐记》和《毛诗序》的儒家伦理美学，一般都把艺术和审美仅仅看作是政教、伦理的手段和工具，以“扬善惩恶”、“美刺比兴”、“助人伦成教化”作为艺术的主要社会功能。如果说，它作为人类早期社会的一种思想，在其合理性中已带有片面性和危害性的话，那么，在儒家思想定于一尊的两汉，这种片面强调艺术阶级属性和教育功能的狭隘教条和功利框架，就势必因对艺术的束缚、损害、破坏而走向它的终结。作为它的对立面，“为艺术而艺术”强调的是文学艺术的独立地位。文学与经学分家，艺术与政教脱离，从而一改过去那种附庸地位而成为独立的意识形态。尽管理论家们在谈到文学的作用时，还免不了要说上几句“盖文章经国之大业，不朽之盛事”②，或者“济文武于将坠，宣风声于不泯”③之类冠冕堂皇的套话，但在文学家们心中，文学实在已不必再为政教服务，或者不必那么直接地去服务，也不必把男女情爱之作也都扯到“后妃之德”上去。至少在题材的选择和文章的立意方面，作家们在思想上已获得了相当程度的创作自由。《文心雕龙·明诗》篇论及建安诗歌时说：
暨建安之初，五言腾踊：文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；……
这里有多少是为政教服务的？毫无疑问，建安诗人确实写了不少反映“世积乱离，风衰俗怨”的社会现实的作品，但那决不是“为政教服务”的美学思想的产物，恰恰是文学独立的结果。所以这些发自肺腑的哀怨之声就比那些铺陈排比、歌功颂德的皇皇大赋更有美学价值。至于仙风道骨如玄言诗，争奇斗艳如山水诗等等，与政治教化就相去更远了。于是，到南梁昭明太子萧统（501—531）编纂《文选》时，一个是“以能文为本”还是“以立意为宗”的区别文学与非文学的准则就提出来了。如果说在曹丕（187—226）那里，“文章”一词的内容还相当宽泛，还包括有非文学的成分的话；那么，在萧统这里，这一点似乎已不再含糊。这与其说是曹丕与萧统的区别，毋宁说是肇始于建安的新的美学思想经过几代人努力而走向的成熟。
当萧统把“综辑辞采”，“错比文华，事出于沉思，义归于翰藻”，一言以蔽之曰，把“以能文为本”①的作品从大量的文化遗产中甄别出来，编成一集时，这位太子也许没有想到，他无意中为一个时代的美学思想作了总结。因为当文学与艺术刚刚独立的时候，它的自觉不但要表现为与政教的脱离，而且要具体地表现为形式的自觉。不经历一个对形式美的刻意追求阶段，文学的真正独立和繁荣就实际上并不可能。毫无疑问，作为哲学家和思想家的孔、孟、老、庄等人，他们的著作也是文采斐然的。孔子明确说过“言之无文，行之不远”①；老子虽以为“信言不美，美言不信”②，然而“五千精妙，则非弃美矣”（《情采》）③。不过这种对形式的注重与上述形式的自觉却有着质的不同。前者只是把辞章和文饰当作使“言”能够“行远”的手段，而“言”又是表“意”的媒介，所以“文”就只是手段的手段，它服务于明确的实用目的；而后者却在一定程度上把它本身当作了目的，即不仅仅要善于传情表意，而且形式本身要有“滋味”，也就是要能给人以美感。锺嵘（约468—518）《诗品序》谈到五言诗之所以取代四言诗成为文学主流时就曾指出：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”很显然，“行远”的观念转变为“滋味”的观念，也就是实用的理论转变为审美的理论。如果把萧统的观点和锺嵘的观点综合起来考察，我们就可以大致勾勒出这个时期的文学观，即：文学应该“以能文为本”，而“文”是一种有“滋味”的审美形式。如果说得再明白一点，那就是：文学是以审美形式为特质的。书包 网 。 想看书来
第一章 时代骄子（3）
文学观从实用理论向审美理论的转变，极大地促进了创作的繁荣。从建安时期开始，一代又一代地产生着甚至包括皇帝本人在内的作家群。《文心雕龙·时序》篇说：“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅：并体貌英逸，故俊才云蒸。……”锺嵘《诗品序》也指出：“今之士俗，斯风炽矣，才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”为什么“必甘心而驰骛”？曹丕的回答是：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而�