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这一点我深信徐克深谙其义，只不过大抵心底里一直看不起以上的传统戏剧规律吧。事实上，从书中可以发现，导演其实一向有蔑视成规的倾向，早于电视剧《金刀奇侠》已立意拍出另类的武侠剧来，尤其是对动作的诠释，更一向不爱跟从守定俗成的理解，如提及《金刀奇侠》不用武术指导，又或是如《刀》般的印象式动作场面（完全看不清动作），甚至去到《蜀山传》集大成的一切以特技解决。从中处处可见到徐克希望扭转类型上的游戏规则，去追求只此一家的风格标志——那是一种非常江湖化的探索：成为目空一切的武林盟主。
事实上，我认为在这一种屡度被他人形容为“疯狂”的追求背后，隐约流露出徐克以我为尊的终极实验，我的意思是从“黄飞鸿”的成功神话后，除了对电影语言的试炼外，他同时亦已经对演员的挑选放在次要位置。他追求的不再是有任何演技保证的演员，《蜀山传》中的郑伊健、古天乐、林熙蕾；《七剑》中的黎明及杨采妮等，在他的电影中作为工具的效用更加日益显著。我所指的是导演对待他的演员，基本上是抱着一种只要你成为徐克作品中的一员，就可以发光发热的导演中心理念作主导。于是《蜀山传》中谁做了什么根本也不太重要，在大量的特技及后期制作改动下，你很难相信演员还有什么生命可以剩下来。今次的《七剑》当然是回到人间的尝试，以一个跟从戏剧世界的起承转合结构，来把故事规规矩矩地向观众交代。我高兴徐大侠返回人间，但不认为黎明应付不来武打场面就让他垂手走来走去是明智的安排，更遑论其中多条伏线的不翼而飞（王爷得来的神兵毫无呼应）——以上的武林至尊电影逻辑，其实与徐克及整个香港电影工业的发展有密切关系。你如果不了解他是如何从电视世界开始走过来，然后经历雄霸黄金电影的年代，大抵也难以明白今时今日在徐克作品中所反映出来的世界观。所以在这时候回看《剑啸江湖——徐克与香港电影》，的确有及时雨的作用。
第63章 动作片无疆界
作为一本关于港产片的英文论著，我认为陈清侨等编著的《香港关联——动作电影的跨国想像》（Hong Kong Connection——Transnational Imagination in Action Cinema）中，最有趣味的部分是一系列审视本地动作片与海外不同地方作品互为影响的文章，通过动作片去说明香港电影的身份认同，由于先行的探索已不少，因此也未见有太突出的更新创意。
一、香港动作片的日本根源
事实上，香港的动作片从来都不是绝缘地存活，过去一直知道它与日本武侠片有千丝万缕的关联，感谢丘淑婷为我们抽丝剥茧，去厘清隐而不显的含蓄牵连。书中早有容世诚的论文，分析香港动作片与中国戏剧上的关系，成龙及洪金宝等人的戏剧训练底子，早已成为影坛佳话，甚至化为香港电影的故事题材。与此同时，日本动作片的根源亦来自歌舞伎的表演形式中，两者可谓有不谋而合的异曲同工之妙。只不过在武打风格上，大家从来有不同的信仰，所以于《黄飞鸿》系列全盛期，硬桥硬马真功夫的武打摄影风格，几成为王道正色，想不到后来当日本的黑泽天王扬名海外后，港产片也不得不与时并进，大刀阔斧去参考日本武侠片的节奏神韵。丘淑婷指出20世纪60年代的香港电影，不单止于片名上明目张胆去移植日本血源（如《盲侠穿心剑》），甚至武打风格也亦步亦趋，连冯宝宝也披上了日本武士的战衣，而且扬弃实牙实齿的打斗场面，改以停顿及特写来捕捉日式的决斗神髓——通过快慢及动静的对比，来突出战场上分分秒秒的幻变凶险。至于去到后来张彻导演的作品，更加是一匹布也写不尽的故事。
二、香港制造的韩式武打风
至于韩国人Kim Soyoung的论文，进一步令人大开眼界。原来香港动作片一直是韩国的票房霸主，《英雄本色》（1986）及《旺角卡门》（1988）竟然被视为“Hong Kong Noir”的代表作（参照Film Noir的用法），听上来也令人肃然起敬。更有趣的是吸纳过程中，存有大量的文化混同倾向，如韩国人对香港及日本的动作片都同样热爱，于是在20世纪60年代受香港张彻《独臂刀》及日本盲侠《座头市》的影响下，出现了本土雄霸市场一时的残障武侠英雄《独脚侠》系列！相信这正是任何人也不可能预先编写出来的最佳文化利用跨国现实版本。
在《香港关联——动作电影的跨国想像》中，还有大量其他地域与香港动作片的对照分析，如成龙的非裔美国人关联、香港与印度的功夫片比较以及香港动作片对法国先锋实验电影的影响，等等。它当然是一本学术著作——但我又觉得读者可以有轻松切入的一面，正如以上种种错综复杂得来又趣味盎然的扣连现象，你可以按捺得来不喷出一句：“咁都得吗！”
第64章 张国荣的阴影价值
2005年香港国际电影节的焦点演员为刘德华，其中更策划了一次演技分析座谈会；想不到生荣不及死哀，同日同时另一边厢的张国荣艺术生命研讨会来势汹汹，而且组织严谨，看来以后每年4月也得留给哥哥，免得争锋硬碰有所损伤。为何这样说？你看《张国荣的电影世界》开宗明义毫不含糊表明以三册陆续推出，甫出版即成为YesAsia上的热门畅销作，就知道哥哥无远弗届的魅力。
邪派青春掌门人，通过《张国荣的电影世界1》去重温由《红楼春上春》（1984）到《纵横四海》（1991）为止的首阶段哥哥影史，我更加确信自己的观察：张国荣在香港的影视媒体上始终稳占一重要位置，正好在于他本质性上与其他当红男星（刘德华、梁朝伟、刘青云及吴镇宇）有关键性差异。以上众人都属草根化的明星（以至到后来的周星驰），反而张国荣由始至终均处于精英的位置，能以一曲《American Pie》出道，坦白说于当年的娱乐圈中肯定为异数中的异数。
回看张国荣的出道作，不难发现他是20世纪80年代的青春代言人，书中对《喝彩》、《失业生》、《柠檬可乐》、《冲击·21》、《烈火青春》、《鼓手》及《第一次》等幕前幕后的阐释，都足确立以上印象。有趣的是，张国荣从来旺邪不利正，以上众作中最乏观众缘的，就是《鼓手》中正面上进的青年形象。其余的他不是以富家子弟身份来凌辱同窗，就是大胆演绎以性来挑战观众的眼光，构成了80年代的青春美学方向。
当黄伟文为何韵诗填出《你是八十年代》，终于把当年流行文化精粹披露重光：你是潮流和营养／为世上带出偏锋新方向／你让邪门和矛盾／全变成了时尚。面对过去数年由罗文至张国荣及梅艳芳的封圣现象，大家不得不承认当中的功利心态——把一切还原至演艺上的专业实在太小觑流行偶像的影响力。就如把“红白篮”简化为朴实勤奋的香港精神，恰好是对实际上方便迁徙的走难源由毫不尊重。我们爱张国荣，又怎会仅因为他的演技？尤其把视线放回早期的电影中，充其量只能如魏绍恩点出他在《喝彩》的锋芒初露，却总不成高喊张已琢磨成器。
所以看《张国荣的电影世界1》，最大的收获是好让我们去直面过去的自己——通过重省张国荣的作品，去想一想为何会在80年代恋上他，也由是带出那个年代的趣味来。在经济高飞鱼翅捞饭的另一面，我们其实均背负钟情的阴影——反抗、拒绝大论述、相信自己、依恋邪气、执持多元价值才是社会出路。大家真金白银拿出来支持张国荣代表的阴影价值，在2005年看《张国荣的电影世界1》更令人唏嘘不已——因为张国荣已被封圣，而过去依存在他身上的阴影价值已不容于今天的主流意识中，何况大家都乐于作一共谋，尤其在后董建华的时空中。
第65章 由《银幕暴力》看《黑社会》
这阵子杜琪峰的《黑社会》闹哄哄，借此来反思电影影像上的暴力问题最好不过。Karl French编的《银幕暴力》（Screen Violence）是一本不俗的入门书，其中有不少文章提出对暴力的重新阐释。本行中的小说家Poppy Z…Brite在《暴力的诗意》有一精辟观察：一般观众对暴力电影之接受不来，是因为电影摒弃了电视的逻辑，后者一旦处理暴力题材，往往会强化正常与变态之间的差异，通过主客的对立来肯定了观者的道德超然地位。然而电影不来这套妥协，它惯作客观的呈现；作者更进一步以《天生杀人狂》为例，说明观众对电影接受不来并非因为鼓动暴力的意识形态，而是对暴力没有批判的意向，这才是最一般观众不安之处云云。
由此去反思《黑社会》的暴力元素颇堪玩味，首先对社团规条的仪式处理，基本上用了高度风格化的方法经营，而且配合大量旁白交代背景，又有罗大佑的音乐引人入戏——简言之就是把与仪式相关的现实迫力消弭，而仅以影像的风格化组织，来予以再现的表达，从而把当中的暴力性洗涤。我想指出暴力性不一定在于血肉横飞的镜头，由社团规条而来的仪式，就算不涉及血肉的展现，同样可以给人毛骨悚然的效果。这一点在桂治洪的《成记茶楼》（1974）及《大哥成》（1975）均有充分的说明：他早已大量拍摄黑社会的仪式，先有《成记茶楼》中的讲数场面，后有《大哥成》中执行家法的过程，其中的实景动感拍摄方式，正好传达出其中的震慑力。杜琪峰显然选择了另辟蹊径的方向。
导演固然没有对《黑社会》中的任何暴力场面作介入的批判，但他又并非全无隐含的立场。在电影中两场普遍被界定为颇暴力的场面：梁家辉把对头接二连三从山顶推下山脚，然后抬上来再蹴下去；任达华用石头一而再、再而三击落梁家辉的头颅——两者均把暴力精华作重复的展示，然而前者以黑色幽默作结，后者却以沉重不安告终。杜琪峰显然以上述的场面，来提醒观众对于暴力镜头的经营，在同一的处理下也可以有千回百转的差异。何况场面与场面之间又可以有多重的对立，例如任达华在光天化日的丛林中杀梁家辉，又可以与之前两人合力在伸手不见五指的酒吧中猎杀恐龙为对照。换句话说，银幕上暴力的展现的确可以有千差万别的丰富可能性，绝不宜用简单的因果逻辑思维去定性定质。《黑社会》恰好是一本地的例子，用来说明可以通过风格化，又或是幽默化的处理，来把暴力镜头的压迫感退淡；不过与此同时，亦可以利用延长的现实性展示，以及插入主观镜头（在任达华击杀梁家辉一场中，突然插入从梁家辉角度看见任达华举石欲击下的镜头），来达致强化迫力的效果。要分析银幕中的暴力镜头，绝不可以轻描淡写粗心大意地打发交代就把问题结案陈词。
第66章 假面的告白——王晶《少年王晶闯江湖》
相对其他影视界蓬勃的文化圈而言，香港出版的影人自传，比例上绝对可以稀少来形容。我想大抵因为香港的电影工作者十居其九乃实用主义者为先，电影的重要性肯定大幅抛离书写，所以在时间有限的情况下，书写于工作的序列安排上，一定排到后面。所以我们可以看到刘若英及林青霞侃侃而谈，努力去建构匹配个人演艺形象的文字身份，前者从来就是才女型的演员，后者也早已息影，自可从容下笔，而且台湾的文艺气息一向较香港厚重，影人出书自可不一定以传记出发，从而突出作者的角色，而非仅因为身处影视圈种种传闻轶事的披露，沦为一种功能性的出版书写计划。此所以香港产出的不是刘若英的《我的不完美》，也不是林青霞的《窗外窗内》，而是吴君如的《吴君如减肥血泪史》。
一、内地的出版助力
是的，香港的出版社从来大善于精打细算，影人身份虽属名人，但一旦影人书写在商业上没有一定市场保证，结果也只会打入冷宫，无法出生天。今天不少针对圈中重镇级人物的研讨著作，一方面不少依赖香港国际电影节（刘德华、黄秋生、杜琪峰等）及香港电影资料馆（徐克）的专业出版策划才得以面世，而且影人仍主要是以受访者而非作者身份主动发声；另一方面则日益仗仰内地与日俱兴的蓬勃出版事业，所以如许鞍华的传记式追踪，也得以流布广传。
事实上，内地于今时今日的环境空间，的确是催生香港影人书写的大摇篮。《南方都市报》积极开拓香港电影人的写作空间，如彭浩翔及杨千等人都北移尝试写作，均燃起另�