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“昨晚打雷了，德累斯顿下着很大的冰雹，今天早上，天色灰白，下着小雨。普凡南施密特夫人坐在雨中说：‘太伟大了！多么美的自然啊！’她真是太做作了！她的做作与对我的追求简直让我受不了，比如昨天我正在马桶上时，她一定要知道我在哪儿。”
是的，在19世纪50年代，安徒生即使躲进浴室也很难躲开女人的纠缠。正如1860年11月他在给科林的家信中所提到的，这个城市里有365个女作家，一天一个：“她们像云一样地涌过来，像苍蝇一样在屋里屋外嗡嗡作响。哦！她们的叫嚣与恭维是那么华而不实！用来在签名册里签名的笔也用光了，昨天还有一位上了年纪的女诗人叹息着说：“就只用你一滴墨水吧。”
但德国人和丹麦人在马克森的友谊到1860年左右还是画上了句号，因为两国间新的战争已经风雨欲来。1863年，弗雷德里克？塞尔离开了人世，塞尔夫人顿感孤独和责任重大。直到1869年，安徒生才又回到了马克森，那时一切都变了。然而，正如安徒生所写的，那幢房子还矗立在那儿，样式陈旧、笨拙，但里面仍然温情四溢，只是物是人非。塞尔夫人又老又驼，已经不能站起来拥抱这只丹麦的“天鹅”了。
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瓦格纳与李斯特（1）
从德累斯顿和马克森到莱比锡或是魏玛只需要一天路程。因此，德累斯顿—莱比锡—魏玛这个三角地带成了安徒生40年旅行与艺术生涯的中心舞台，同时也是他与欧洲关系的中心舞台。而在19世纪，欧洲经历了翻天覆地的变化。在安徒生于1831～1873年期间所做的30次国外长途旅行中，没有几次不经过德国的这个重要地区，此处对于安徒生来说就是一个中转地。正是在这里，他开始或是结束了大部分长途旅行，要么是从丹麦来，要么是回国。而且从这里他可以继续走陆路或是水陆到布拉格、慕尼黑、维也纳、巴黎、伦敦、柏林、汉堡、基尔以及哥本哈根。在这片地区，火车、公共马车、长途汽车以及汽船都可以找到。甚至可以选择在富有但古怪的朋友家里过夜。安徒生的丹麦籍德国出版商卡尔？B*9郾洛克住在莱比锡。在德累斯顿，塞尔家族在城里有一个庄园和一套住宅。而在魏玛，是世袭大公卡尔？亚历山大首先给这位丹麦作家提供住所。
安徒生于19世纪50年代对德累斯顿、莱比锡以及魏玛的拜访也促使了他与当时欧洲丰富的音乐文化的相逢。他和他在魏玛所遇到的作曲家门德尔松、巴托尔德、舒曼以及弗朗兹？李斯特成了亲密的朋友。在那里钢琴大师李斯特是城里的音乐指导，是他把安徒生介绍给了理查德德？瓦格纳以及他的音乐。19世纪50年代没有哪一座欧洲城市可以拥有这么多方面的现代音乐生活。而李斯特就是吸引大作家和青年才俊的磁铁。
对于安徒生来说，音乐在他一生中都起了重要作用。甚至在他小时候欧登塞的家里，唱歌跳舞都是这个天才少年最喜欢的艺术形式。在很多很多年以后，也就是1874年，他正在忍受肝病以及精神衰弱的煎熬，还得了风湿病，呼吸困难，因此很长一段时间不能到戏院去。当时，他在一封信中写道：“我现在不能聆听音乐，这是一种折磨。”
在丹麦，安徒生是哥本哈根“音乐协会”的一员。而不管是在家，还是他的长途旅行中，他把大部分时间都用在音乐和与歌手、作曲家以及钢琴、小提琴演奏家们的###上了。他的旅行报告和日记充满了他所看过的歌剧、音乐剧以及戏剧，还有他已经见过和在那些场合下将会见到的音乐家的名字。而关于安徒生文学生涯中的音乐纠缠，可以在他的《纪念册》中找到大量的材料。他在《纪念册》里写下了他旅行中所有的纪念，因此成为偶遇或经历的事情的大收藏家，其中包括个人的问候以及来自那个时代杰出作曲家的音乐手稿。这些作曲家们把他们写乐曲的小纸片和自己的肖像或是干花放在一起，同时把自己的签名连同真诚和问候一起送给了这位丹麦作家。除了丹麦籍音乐家魏兹、哈特曼、朗以及盖德以外，在这本剪贴簿上还有着当时伟大的欧洲音乐家们的名字：弗朗兹？李斯特、贾科莫？梅耶贝尔、费利克斯？门德尔松…巴托尔德、西吉斯蒙德？撒尔伯格、克拉拉和罗伯特？舒曼夫妇、弗雷德里克？卡克布莱纳、阿道夫？汉塞尔特以及其它许多人。他们把对安徒生的问候用当时最时尚的方式表达出来。例如，钢琴家波恩哈德？库兰德于1833年写的手稿是画在一张乐谱上的画谜，由仔细摆成的字母乐符形成了他自己的名字。
安徒生不会演奏乐器。他顶多会敲鼓，就像1819年他有一次去拜访塞尔夫人，在他穿着长袜为舞会上的第一夫人跳舞时就用自己的礼帽当作小手鼓来敲的。另外，安徒生还喜欢唱歌。当他还是个孩子时，他那优美的男高音就为他赢得了“来自菲英岛的小夜莺”的称号。在小说《幸运的佩尔》中，我们就知道了安徒生从小就知道利用自己美妙的嗓音。他是这样描述佩尔的：“他唱得时高时低，有词没词，前后一点也不连贯，听起来倒像是一部歌剧。但是最令人惊奇的还是他那铜铃般的美妙嗓音。”就像之前提到的，他歌唱的嗓音在他15岁试图加入皇家剧院的过程中丧失了。但是仍然没有人可以阻止他唱歌的渴望。在更多的家庭聚会中，在别墅里，在位于哥本哈根的科林或是奥斯特的家里，或是在他拜访位于索洛的英吉伯格家里，人们都可以听到安徒生“渴望歌唱的心声”。偶尔，特别是在他晚年，安徒生会为他的宾客们敞开歌喉。尤其是在1856年一个可爱的夏日夜晚，在巴斯纳斯别墅，当艺术家吉利科？鲍曼和他的妻子跳萨尔塔列洛舞时，安徒生就用一种意大利男高音为他们歌唱。
在这种与音乐的联系中，人们很难忘记在安徒生的许多戏剧、喜剧以及轻喜剧中，音乐都是演出中极其重要的一部分，并不仅仅是最后一刻才粘贴在情节中的东西。在安徒生的许多剧本中，零星的当代乐曲就像阿拉伯花饰一样缠绕在情景、对白以及台词中。安徒生，这个勤于写民谣和歌曲的作家，在他写那些音乐喜剧、清唱剧以及其它为了不同的节日场合而作的抒情文章时，经常会坐在那儿哼唱一些乐曲片段。这一直是一个特殊而有节奏的创作过程，而这个过程在他的小说《幸运的佩尔》中阐述得很清楚：
瓦格纳与李斯特（2）
“在一部乐曲中，有时会带有歌词，其音符是上扬的，而这些音符不能与歌曲分割开来。这样，无数的短诗就创作出来了，有节奏又有感染力。这些音符用含糊不清的声音唱出来，好像有种羞涩和担心被别人听见的感觉，又似乎在孤独地到处飘浮。”
通过追踪音乐在安徒生的整个生命中所起的作用，我们可以做如下结论：作为一个成年人，安徒生几乎每天都要聆听或是思考音乐。尤其是他每次去剧院朝拜音乐，无论是在哥本哈根的家里还是旅行中，他对音乐的热爱都得到了满足。在那里他通常都可以获得一个免费听众的席位，或是借到包厢的座位。在戏院的半黑暗中，每个人都可以观看别人，同时也被别人观看，而安徒生对这些形象和肢体语言都很熟悉。这是一个幻想的世界。在这个世界里，语言、手势以及音乐流淌在一起，为听众变幻出一个完全不同的现实。而安徒生比大多数他的同辈人都要更相信这个现实。当安徒生坐在戏院或是音乐厅里时，通常并不是作曲吸引住了他，而是音乐中的艺术因素抓住了他。因为音乐通过演奏它的音乐家们散发出一种神秘的魔力，而安徒生把这些音乐家们叫做“暴风雨精灵”。这种创作出一个不同的更高现实的演奏，尤其体现在当时最伟大的音乐天才弗朗兹？李斯特身上。安徒生是在1840～1841年的近东之行中在汉堡第一次听到他演奏。当《利贝斯特劳姆》的音符慢慢消失后，李斯特倒向后面，两眼直直地看着空中，就好像在寻找一座看不见的色彩、音调和思想之桥，就像安徒生10年前在《影子》里描绘的那样：
“音调就像一座连接天堂和世俗的彩虹桥。色彩、音调以及思想是其中的三位一体。世俗的东西被不同的色彩力量表达出来，而色彩反过来又被强大的音调显示出来，而音调又把音符隐藏在心里的最深处！仅仅音调就有能力释放出从我们的心灵里唤醒的谜一样的思想。”
通过这段话，我们就可以明白安徒生为什么会时不时地迷上詹妮？林德。在安徒生的一生中，他不断地告诉世界，直到他在舞台上看到她，他才懂得了“艺术的神圣”，也才开始意识到他自己的艺术最深刻的一面。但是詹妮？林德仅仅是吸引了安徒生很多年并把他领到真正的情感领域的众多给人以激励的音乐家之一。其它人还包括小提琴家帕格尼尼、奥利？布尔、钢琴演奏家撒尔伯格以及他的死对头弗朗兹？李斯特。李斯特演奏他的音乐时带着一种力量和一种脆弱，可以震撼听众，同时也让自己经受痛苦和欢乐。
安徒生并没有任何对于音乐的理性理解。在《我的童话人生》里，他说他衡量一首音乐的标准就是“一种普通、自然的感觉”。用别的话说，这种标准是处于直觉的，没有经过分析的；假如我们相信《幸运的佩尔》，这种标准就好像是“一个渗入脊背、深入到每根神经的炽热的吻”。对于安徒生的眼睛和耳朵来说，跟音乐有着这么多精神活动的联系是一种时髦的做法，而他对于这种做法是很挑剔的。在19世纪五六十年代期间，他曾好多次指责李斯特，尤其是对瓦格纳的艺术表达太理性、太矫揉造作了。安徒生和丹麦作曲家哈特曼意见很一致。哈特曼说理查德德？瓦格纳是索伦？克尔恺郭尔的音乐答案。他的音乐和心灵对话太多，而和想象对话太少。但是安徒生从来理不清自己和瓦格纳的音乐的关系，因为他对现代音乐也不感兴趣。这种分歧可以在《幸运的佩尔》中找到线索。书中，年轻的主人公是瓦格纳的誓死追随者，而年老的唱诗班指挥则是个极端的怀疑论者。把瓦格纳的歌剧作为自己论证的论点，安徒生说“猜测并不是音乐的材料”；它只是充满了感情的东西，这种感情是高于音调中的诗歌的。
安徒生喜欢听的是来自人们大脑深处下意识的声音。所以他认为音乐从很大程度上来说应该反映人们美丽无邪的一面，同时降低反映人性恶魔和扭曲的一面。但是他自己禁不住被瓦格纳的经典乐章所吸引，尽管这需要他耗费相当大的精力。安徒生第一次听汤豪舍的前奏曲时，他是莱比锡整个剧场里唯一一个鼓掌的人。1852年当他参加弗朗兹？李斯特在魏玛举行的首次公演时，他当然也是深受感动。帷幕刚刚落下，李斯特满怀热情，气喘吁吁地跑到这位丹麦作家所在的包厢。作为一个皇家音乐指挥，李斯特负责这个具有争议的歌剧的演出。他认为这是一个非常浪漫的故事，故