的宣传力度和舞台张力在同辈中遥遥领先，于是很快成为同时代相声演员中的佼佼者。
当时还有许多经典作品，对四人帮进行了形象的批判，比如常宝华、常贵田的《帽子工厂》、《狗头军师张》、马季的《舞台风雷》，相声艺术一跃成为当时的主流娱乐方式，到了1978年，听相声已经成为全民娱乐的方式。70年代末80年代初，随着思想的进一步解放，相声开始批判社会不良现象，爱情观婚姻观，后来又有建设新农村、发财致富的主题思考，向新的社会时弊进行抨击。相声界出现了许多主题专场，如社会道德专场、精神文明专场、理想道德情操专场等，李金斗、侯耀文、师胜杰、高英培也在当时脱颖而出。
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中国相声的百年传承（2）
在电视还没进入千家万户之前，收音机便是相声的传播渠道，为了听相声，收音机一度成为脱销产品。进入80年代，艺术家开始创作新作品抨击社会不良现象。比如侯耀文的《财迷丈人》、李金斗的《武松打虎》，王谦祥、李增瑞的《驯马专家》，在当时，都赢得了一片叫好声。尤其是姜昆和李文华的《诗歌与爱情》、《霸王别姬》、牛群的《威胁》，都反映了80年代的创作主流。1982年，姜昆演出了牛群和崔喜跃创作的《祖爷爷的烦恼》，通过祖爷爷对人口泛滥的担忧，倡导计划生育问题；《威胁》倡导家长提高文化素养，当孩子的合格爸爸。这个时期，相声艺术家通过经典作品，表现出对社会问题的关注，发扬了相声一贯的优良传统。
相声演出的形式有多种多样，小剧场、大剧场、体育场、广播、电视、网络。而电视对于相声而言，它既是相声的催生婆，又是催命鬼。催生婆是因为它让相声人在传媒的惯性之下必须去思考创作新作品；催命鬼，是说很多需要雕琢的作品没有足够的时间达到精益求精，这也让一些没有成功的艺术家一蹶不振。
80年代以后，电视开始进入寻常百姓家，成为大众的娱乐消费产品。也就在那段时期，中央电视台意识到了相声的作用。1986年，在中央电视台长胡民生的倡导下，举办了第一届全国相声大赛，这对于相声力量的整合，团结队伍，推出新人新作，起到了历史性的作用，前面所说的李金斗的《武松打虎》，王谦祥、李增瑞的《驯马专家》都在那次大赛中一炮而红。过了一年多，在大连举办的“星海杯业余相声大赛”中，冯巩脱颖而出，获得当年捧哏一等奖。第二年，中央台第二届相声大赛再次举办。
1988年，吉林省曲艺家协会进行了十大笑星评选，发动全国人民投票，马季首当其冲成为十大笑星之首，接下来有姜昆、唐杰忠、李文华、侯耀文、李金斗、常宝华等等。同时期，马志明的《纠纷》、《笑星传奇》也在全国走红。牛群和冯巩第一次搭档讲了《老鼠尾巴的故事》，讲的是弄虚作假，讽刺了不正之风。这个阶段，相声仍呈现出繁盛的局面。
虽然80年代的新人新作再次达到了空前的高度，但1985年，姜昆的一篇文章反映出当时这群相声工作者的烦恼。姜昆在《北京晚报》上发表了一篇《忧与虑》的文章，阐述了当时的危机感，“我过去创作一段相声，深入生活，搜集素材，构思命笔，排练演出，反复修改，最后录音录像。《如此照相》写了半年，《诗歌与爱情》写了八个月。现在演出倒一天比一天多，一年中居然分不出‘热季’和‘淡季’了。我担心自己能不能适应人们对相声热切要求的形势。”
姜昆他们的忧虑不是没有道理的，80年代末90年代初，流行歌曲、卡拉OK开始进入人们的生活，对相声产生了更大的冲击。90年代后，改革开放进入了新的历史阶段，人们的价值观、金钱观、人生观再一次发生了变化。而此时，相声表面上轰轰烈烈，主流队伍却也出现了异化，开始朝贵族化发展。这是个值得思索的历史阶段。
1985年，姜昆当选了中国曲艺家协会的副主席和中国广播说唱团团长的职务。中央电视台的大赛启发了这些年轻的艺术家，于是他们举办了“禹王亭杯相声征文大赛”。在这次征文活动中，李金斗的第二个代表作品《老鼠夜话》被选拔出来，此外，还有一个人也脱颖而出，他就是如今非常出名的相声作者孙晨。
之后许多相声艺术家又组织了由重庆摩托车厂赞助的“建设杯相声征文大赛”、天津的“马三立杯全国业余相声大赛”。第二年，湖南益阳又搞了一次全国相声大赛，这四次活动对推动新人新作都起了很大的作用。
90年代中后期，受市场经济大潮的影响，各种大赛越来越多，但组织者的功利性也越来越强了，整体质量并不高，演员忙于应酬赶场，忙于致富。但出现这样的问题也容易理解，牛群就曾举过例子，他说，给报社写稿，编辑审完，主编审，主编审完总编审，最快三个月才能发下稿费，也就60元，而当时他和冯巩两天演三场左右，就能挣两万元，是挣两万还是60元这对于每个人都是一种考验。这就是市场经济下正面的负面的问题在相声演员身上的体现，这个时期，相声受到了最大限度的关注，相声演员从经济利益和社会上得到了非常好的回报。但也正是这样一个年代，让已经成名的演员和第一线生活开始脱离，相当一部分人成为文艺界的新贵，相声的讽刺功能、相声的认识功能、启发明志的功能离人们越来越远。
90年代末，马季年事已高，只能偶尔带带学生，姜昆办起了网站，冯巩办起了学校，牛群当上了县长，李金斗做起了相声俱乐部。相声艺术家开始用行动说明，相声队伍并没有知难而退，还在自觉承担着一种社会责任，只是这种努力还不能改变大环境的影响。90年代末，由于春节晚会的推广，冯巩、牛群开始尝试相声和小品之间的东西，被称作相声形式改革的前卫版。从相声本体规范来说，他们的作品已离经叛道，但相声进入新时期应该有多种形态呈现在人们面前，这阶段包括办网站、办学校、当县长、办俱乐部，都是艺术家体验生活的一种方式，也是一种艺术生活的衍生，这些艺术家在当时的历史平台上扮演了很积极的角色。如办网站，是相声进入另一种传播渠道的开始；办学校，让相声进入了高等院校。
中国相声的百年传承（3）
说到相声上网，姜昆他们是国内最早启动的。姜昆自己说：“我创作高潮在二十多岁。16岁我走出中学大门，到社会上去。创作旺盛时，写了近百段相声，基本上把自己所有生活积累全部倒出来了。到现在，输出东西多，输入东西少，处在一种很尴尬的状态中。虽然我想逾越自己，可我又把自己的道儿全封死了。我自己现在也处在这样一个难堪地步。怎么办？所以，我想通过网络汲取营养。于是1999年，当时已经有十多年网龄的我正式开办了鲲鹏网城。”
刚开始的时候，姜昆苦口婆心地求人，组织了一批关于相声理论和介绍相声演员的资料文章、并出现了全新的相声作品。比如有一个英语笑话，说日本首相森喜郎英语不太好，准备到美国访问之前，想学几句英语，去找翻译。翻译告诉他，学两句就够了。第一句是：How are you？你好的意思。克林顿会回答：I am fine，thanks。你就说：Me too。这样把“How are you？”“Me too。”这两句学会了就可以了。他学着学着，突然想起来，我听说怎么是“Who are you？”翻译说，“Who are you？”的意思是“你是谁？”下飞机后，看见克林顿带着老婆、很多官员来迎接。森喜郎一下子蒙了，一伸手搭着克林顿就说：“Who are you？”把克林顿弄得很尴尬，心想，你这是干吗？难道不认识我了！大老远地，我等你等了半天了，你这是干吗？可是，看到周围那么多记者，不好说别的，只好指着希拉里说：“ I’m Hillary’s husband。”森喜郎说：“Me too。”
有人曾说，姜昆现在头衔这么多，社会活动多了，兴奋点有了转移，自然出不了好作品，而另外一些人则认为这是表面而片面的看法，他们对于这些相声艺术家们的工作和努力有更多的理解。
姜昆到中国曲艺家协会工作之后，为扭转包括相声在内整个曲艺工作的低迷局面，和大家一道想了许多办法，他希望在以前工作的基础之上，切实有所推进。比如，坚持组织以相声演员为主的演出小分队“送欢笑下基层”；启动开展了“中国曲艺优秀人才培养工程”，陆续开办了“相声表演人才班”、“相声创作人才班”等，想把中青年优秀曲艺人才聚拢起来，为繁荣曲艺包括相声强化队伍基础。
再比如李金斗，每天的政务、公务很繁忙，但他的相声俱乐部，坚持20元低票价，坚持自己不拿劳务费，这种精神非常可贵，而且观众的反应也很好。他们都是希望能通过他们的主观努力影响更多的人。
1995年左右，姜昆等相声艺术家在河北办了一次相声大赛，那次活动让他们感到，长期的电视相声使得相声脱离了民间基础，所以当时大家都感觉相声回归剧场能更好地贴近观众，于是在1995年，姜昆和李金斗在民族宫开始举办相声晚会。
但由于种种原因，大家文化生活丰富了，欣赏水平也高了，主流相声作品很难给人眼睛一亮的感觉，因为成名成家的人对第一线的生活已经出现了距离，生活圈子受到了局限，这些又是无奈的现状。这个时候冒出了郭德纲，他的喝彩来自民间，并引起了媒体的关注。
在姜昆等人看来，郭德刚的相声应该定位为庙会文化的层次，带有大量的生活原生态的成分，民俗性、乡土气很强，而现代人基本都生活在富足社会，他们有些是带有优越感的，窥探小人物的尴尬和秘密，叫做“求新猎奇”，所以他有一种天然的吸引力，能够满足一定时期，一些群体，特别是对于第一线生活缺乏了解的人群的需要。
主流相声界同时也承认，郭德纲的“走红”对相声而言是件好事情。他和他的“德云社”常年坚持为老百姓演出，低价经营以吸引和培养自己的观众，赢得社会的某种承认，相声界应该为此感到高兴。
如今，相声回归剧场，长期以来坚持“为老百姓创作、为老百姓演出、让老百姓满意”的方向，坚持低票价，面向基层广大人民群众，得到了社会的肯定、媒体的赞扬，成为了表率。以郭德纲为代表的“德云社”，以他们对相声艺术的钟爱、对广大人民群众的热爱，“十年磨一剑”，坚守小剧场，注重传统和创新的结合，注意培养中国相声新的观众层，得到了社会关注以及媒体的大力支持。相声艺术生存、发展和创新的问题都得到了空前的关注，这一点对于曲艺界来说是难得的机遇。天津20多个曲艺小剧场天天观众爆满，有时还需要在茶馆门口加座。在谦祥益、名流、天乐、明月、金福瑞等小剧场，天津观众花五、六元钱就可以边品茶，边欣赏长达三个小时以上的鼓曲、相声演出。在这些小剧场里，往往是台上演员演唱，台下观众击节而和，剧场里一片其乐融融。这些都说明相声是老百姓喜闻乐见的艺术形式，中国的曲艺艺术不能离开中国老百姓的需要，不能远离我们的衣食父母。
但是，并不是只有回归剧场才是相声目前发展的唯一方式，相声要发展，但不能盲目创新。首先，“说学逗唱”的美学规范不能丢，“包袱”是手段，不只是目的；给人健康向上的精神愉悦和思想启迪的价值追求不能丢，面对前辈大师早已扬弃却又不时沉渣泛起的“脏哏”、“臭哏”、“伦理哏”和“生理缺陷哏”，相声艺术家们不能含糊迁就，相声真正感人的是美学力量，并非为笑而笑的媚俗迎合，而是形式活泼但思想严肃、语言轻松而立意深沉的审美探求与智慧运作。相声界的从业人员必须明白并坚持这些正确的艺术观念和审美标准。
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中国相声的百年传承（4）
演员方面要提高自己的文化修养，要像侯宝林、马季这样不断提高文化品位，用文化的眼光和素质使用幽默的武器，用智慧的思索看待今天的生活，评析社会方方面面。而出版和演出公司、媒体也要爱护相声，有社会责任感，建立批评理念和批评道德，这样才是对相声本身最好的爱护。
传统相声今昔演变
大部分传统相声从作者身份来看，共分两种：一种是清代贵族子弟，在内部曲艺晚会上（最初称“全堂八角鼓”）演出的“逗哏”，如《对春联》、《打灯谜》、《酒令》、《解字意》、《批三�