曲人鸿爪- 第4部分

　　

四　吴荫南
吴荫南先生是紫云曲社的老社员之一，专演老生。战前他经常和曲社里的朋友们到风景优美的苏州园林内举行同期活动。可惜后来紫云曲社的原址光明阁在抗战期间被炸成废墟，该曲社因而解散。大战以后，吴荫南转而定期参加充和家中的曲会。
　　1946年中秋，充和家开了一个曲会。在会中，充和就请吴老前辈在《曲人鸿爪》书画册中题字。吴荫南先生应以明代著名才子唐寅的《桃花庵歌》：
　　桃花坞里桃花庵，
　　桃花庵里桃花仙。
　　桃花仙人种桃树，
　　又摘桃花换酒钱。
　　酒醒只在花前（坐），
　　醉后（酒醉）还来花下眠。
　　半醒半醉日复日，
　　花落花开年复年。
　　但愿老死花酒间，
　　不愿鞠躬车马前。
　　车尘马足贵者趣，
　　酒盏花枝贫者缘。
　　若将富贵比贫者，
　　一在平地一在天。
　　若将花酒比车马，
　　他得驱驰我得闲。
　　他人笑我忒疯癫，
　　我笑他人看不穿。
　　不见五陵豪杰墓，
　　无酒无花（无花无酒）锄做田。
　　借着唐伯虎的这首《桃花庵歌》，吴荫南先生表达了苏州文人一向以来所向往的所谓“吴趣”——那是一种追求艺术境界（桃源）而不为五斗米折腰的情怀。
　　充和很欣赏吴老先生的这幅字，只是她和吴荫南先生并不太熟。只记得他经常来家中拍曲，有时也在一起合作彩串。
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五　王季烈
王季烈先生（1873—1952）是著名的订谱专家。他出身苏州仕宦家族，是明代著名文渊阁王鏊大学士（1450—1524）的后裔。1934年退隐前他一直活动于政界，曾在“末代皇帝”溥仪身边任职，但始终不忘振兴曲学。在昆曲方面，王季烈最大的贡献就是编定了庞大的《集成曲谱》（共三十二卷，分金、声、玉、振四集，于1925年出版），首次为昆曲界提供了一套有史以来最可靠、最富权威的曲谱。后来为方便现代读者，还将该套曲谱改编浓缩为八卷本的《与众曲谱》通行本（于1940年出版）。
　　《集成曲谱》一直是充和多年来唱曲时使用的曲律范本。前头第七节（杨荫浏）已经提到，即使在逃难的期间，充和（和她的曲友们）也不忘将这套卷帙浩繁的《集成曲谱》带在身边，随时参考使用。
　　充和早就希望得到王季烈先生的题字。但直到抗战胜利之后，她才有机会请王老先生在《曲人鸿爪》中题字。这主要原因，当年初识王先生时（约1935年），充和尚无《曲人鸿爪》书画册的构想。后来抗日战争爆发，充和就仓皇离开了苏州（与此同时，王季烈先生则移居北平，直至1942年才回到苏州）。
　　总之，1946年10月上旬（孟冬）充和终于有机会带着她的《曲人鸿爪》到王家，请老先生在书画册中题字。七十四岁的王季烈先生自称“螾庐老人。”他的题字录自一首《归朝欢》散曲：
　　花开花谢，
　　又早春光应漏泄。
　　红深绿嫩，
　　一似锦屏列。
　　触处繁华都绽彻，
　　娇滴滴海棠花，
　　无心去折。
　　提起和王季烈先生的交往，充和至今不忘谈到一个有趣的插曲。那是涉及一个名叫李云梅的女子的故事。
　　且说，1935年左右，充和平生第一次登台演出（在上海的兰心戏院），那次演的是《牡丹亭》的《游园》、《惊梦》和《寻梦》三出。由充和演杜丽娘，她的大姐元和演柳梦梅，并由另一个苏州女子李云梅扮演春香。李云梅女士人长得格外漂亮标致，虽不怎么识字，却十分聪明，也热爱书画和昆曲，又有极高的艺术天分，因此充和很喜欢她。但李女士在当地名声不佳，她是著名画家吴子深先生的下堂妾，因此有些人看不起她。当时王季烈先生就十分反对充和与李女士同台演戏，故特别让张宗和（充和的弟弟）转告充和，说千万不可让李女士参加那次演出。
　　然而那次充和并没接受王先生的劝告。充和一向尊重专业艺人（不论他们的社会地位多低），所以她就回话给王季烈先生：“那么就请王先生不要来看戏，但李云梅一定要上演。”
　　但这事并没影响充和日后对王老先生的敬重。尤其是，多年后王季烈先生终于在《曲人鸿爪》书画册中题字，也令充和倍感欣慰。
　　

六　吴逸群
吴逸群先生（字鹤望），是吴梅先生的侄子，在家族的影响之下，他很早就有很高的昆曲造诣（他专唱小生）。此外，他自幼就擅长书画，且受他自己父亲的影响，很能鉴赏古画，还会刻印。他又长相清秀，在充和心目中，他代表着一种苏州男人的清雅气质。与他的人一样，他的字画也带有清丽淡雅的吴门风格。
　　1947年元月（即丙辰大除夕），吴逸群先生照常到充和家参加曲会。他给充和最深的印象就是，每遇冬天开曲会，他总是手上不停地抱着火炉，借以取暖。
　　那天充和在曲会中演唱《玉簪记》里的《琴挑》。曲会后，吴逸群先生即在充和的《曲人鸿爪》里画了一幅小画，并抄录《琴挑》中的《懒画眉》一曲：
　　粉墙花影自重重，
　　帘卷残荷水殿风，
　　抱琴弹向月明中。
　　香袅金猊动，
　　人在蓬莱第几宫。
　　充和很欣赏吴逸群先生这幅字画所表达的那种浑朴飘逸之境界。但另一方面该画作也十分写实，它很巧妙地捕捉了《琴挑》那一出戏（即《玉簪记》第一六出，又名《寄弄》）的故事情节。原来剧本中的《琴挑》主要在描写一个月明云淡的晚间，男主角潘必正正在白云楼下漫步，突然听见女道士陈妙常在室内弹琴的乐音（“抱琴弹向月明中”），就闻声而进。陈妙常当下请潘必正弹奏一曲，潘便借弹琴的机会表达爱慕之意。
　　总之，吴逸群先生的书画实为一流，颇受当时艺术界人士的青睐。后来他却毅然投身革命，奔赴延安，不幸在战斗中牺牲了。
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七　韦均一
韦均一女士是充和的继母，她出身书香门第，不仅工书画，也擅昆曲（专唱小生）。她仅年长充和十五岁，两人常在一起练习唱曲、绘画和写字，故相处甚笃，十分和睦。韦女士原为苏州乐益女中的老师，曾经做到该校校长的职务，是一个很有学养的才女。后来在给她丈夫的悼词中，她曾如此咏叹乐益女中：
　　憩桥设教集群贤，
　　济济师生共究研。
　　由此可以想见她当时执教期间该校的盛况。
　　1937年，日军攻陷苏州，充和一家家人四处离散，直到八年后（1946年）她才返回苏州，与继母及其他家人重聚。其时充和的父亲张冀牖先生已于1938年在合肥老家病逝，继母一人持家，忙碌操劳中，她仍不忘所好，常在家中举办曲会。
　　有一天，继母一时兴起，就在《曲人鸿爪》的褶册里画了一幅“充和吹笛”的仕女图。那图描写充和端坐吹笛的神容——她面貌清秀，十指轻巧，衣褶宽松，仪态娴雅，捕捉了富于包蕴的片刻，即古人所谓静中有动之谓也。充和很珍惜这幅小画，至今还清楚地记得继母制作此画的情况。那是一幅速写，是充和的继母等候客人时偷空完成的。据说她正要画美人嘴唇的那一刻，客人已到，仓促间笔头失控，那美人的樱嘴就成了一个红点。那嘴上的红点本属败笔，但充和却觉得此瑕疵中别有妙趣，这当然是局外人未必能领会到的。
　　另外，充和也忘不了1947年的中秋，那时充和即将离开苏州前往北大任教（教昆曲和书法），继母就在《曲人鸿爪》里又作了一幅小画。那是对《牡丹亭》里《惊梦》一出的写意。题字来自该出的《好姐姐》一曲：
　　遍青山啼红了杜鹃
　　这幅由均一女士所作的《牡丹亭》小画，实为《曲人鸿爪》首册的压轴之作。它象征了充和生命里一个重要阶段的结束，也是另一阶段的开始。一直要等到多年后，充和已经离开中国到了美国，她才又接起了《曲人鸿爪》的续集。
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八　胡适
1956年秋季，胡适先生（1891—1962）在伯克莱的加州大学客座一学期。在那段期间，他常到充和家中写字。充和是每天都不忘习字的人，家中笔墨纸砚一应齐全，胡先生在她家写字自然十分方便。
　　12月9日那天，胡适先生又照常去充和家里写字，顺便在充和的《曲人鸿爪》书画册挥洒了一番。胡先生虽算不上真正的曲人，但在曲学研究上下过功夫，特别在整理出版上颇有贡献。那天，他就在《曲人鸿爪》册页里写下元代曲家贯酸斋（即贯云石，1286—1324）所著的《清江引》（惜别）一曲：
　　若还与他相见时，
　　道个真传示：
　　不是不修书，
　　不是无才思，
　　绕清江，
　　买不得，
　　天样纸。
　　贯酸斋这支曲子主要描写一对青年男女离别后的相思之情。该曲的大意是：“如果我再和他见面，一定要告诉他：不是我不愿给他写信，也不是我没才情写信，而是因为，我找遍了整个清江（以造纸著称的地方），却怎么也买不到像天一样大的纸来写信给你！”
　　其实，那次胡适先生一共为充和抄录了两份贯酸斋的这首《清江引》。除了《曲人鸿爪》中的题签以外，胡先生同时也在充和旧藏的“晚学斋用笺”上重复抄录了这一首曲子，只是上款加了汉思先生的名字，注明是“写给充和汉思”两人的。（但1987年充和将“晚学斋用笺”的这份胡适先生题字转送给收藏家黄裳先生，因为黄先生很怀念他从前在“*”中所销毁的胡适之手迹）
　　但必须说明的是，每回在充和家中写字，胡适先生总是顺手写了许多份重复的题字，因为有不少人都向他求字。据充和记忆，1956年12月9日那天，胡先生一共向充和的“晚学斋用笺”写了三十多幅字，所写内容不外两种：一是以上所述贯酸斋的《清江引》，一是他自己早年所作的一首白话诗旧作。当时许多附近的友人也都准时到充和家聚会，赶来索求胡适先生的书法，那一天可谓盛况空前。充和家除了以曲会友，又别添了以书会友的佳话。
　　但没想到半世纪之后，于2001年元月间，一位大陆学者陈学文先生突然在杭州的一个古物商店里发现了一份胡适先生的“情诗手迹”，一时颇为兴奋（其实那是有人据当年胡先生抄给充和与汉思的那张“贯酸斋《清江引》”的影抄伪作，只是伪作者已将原作的“贯酸斋的清江引”数字抹去，也去掉了题写的日期）。后来经过多位专家们的鉴定，陈学文先生认定那“情诗”是胡适先生二、三十年代的作品，同时猜测胡先生那份手迹乃专为情人曹诚英女士所写，而且他相信充和与汉思两人“应是胡、曹之间传信人”。不久，陈学文先生就在《传记文学》杂志发表了一篇长文，题为《胡适情诗手迹新发现》。陈文一出，该杂志就收到许多中外读者的热烈回应，纷纷提出个人的观点。当时充和立刻给杂志编辑去信，指出陈文所提到的胡先生“手迹”实是伪作，其内容并非胡适先生的情诗，而是出自元代曲家贯酸斋的《清江引》。然而，即使大家都同意该曲子实出自元人，但读者们仍继续对此题目表示兴趣，因此《传记文学》又陆续发表了几篇有关补充意见的文章。
　　后来充和与汉思决定为《传记文学》特别撰文，以详细说明胡适先生当年如何在他们伯克莱家中为当地朋友们题字的全部经过。否则他们担忧，将来若“读者不察”，他们两人将会永远被误认为是胡先生与曹女士之间的“红娘”。
　　充和一直很喜欢和朋友们提到这一段佳话——说穿了，那只是一个有关作伪者炒作文本惯技的插曲。其实只要把胡适在《曲人鸿爪》中的题字和最近发现的“情诗手迹”一比，其真伪立刻会显明出来。除了抹去“贯酸斋的清江引”等字样以外，“情诗手迹”还用了伪造的“胡适”图章——例如，该图章中的“胡”字多出一划，“适”字少了几划，其篆法也不对。事实上，胡适先生所用的图章是他的老友韦素园先生所刻，而1956年12月9日当天所有三十多幅题字也全是充和帮忙加盖的，所以至今她记忆犹新。
　　奇妙的是，本来充和所收藏的《曲人鸿爪》乃是为了记录曲人们的故事，但无形中，它却变成了一份最可靠的书法墨迹之鉴定本。所谓“文化研究”（cultural　studies），没有比这种跨学科的事例更有趣的了。
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九　项馨吾
搬到东岸后，充和最感欣慰的是，又与老曲友项馨吾先生（1898—1983）常在一起唱和了。项先生乃一著名昆曲家，早年曾得