让观者偏执于一个角度和一种距离，而让他不断换位去消解视限，让几种认知的变化可以同时交汇在观者的感受网中。我们试举范宽的《溪山行旅》为例（见第144页图1）。在这一幅垂直的大挂轴的右下方，我们可以看见一队行旅的人，很细小，后面树群也不大，这表示我们从远方看来，可是这个景后面的一个应该是很远很远的山，现在却庞大突向我们的眼前，甚至压向我们，这个安排使我们同时在几种不同的距离和几种不同的高度前前后后上下游动地看。那横在前景与后景（后景仿佛是前景，前景仿佛是后景）中间的云雾（一个合乎现实状态的实体）所造成的白（“虚”），这既“虚”且“实”的“白”的作用把我们平常的距离感消解了，我们再不被锁定在一种距离里，而产生一种自由浮动的印记活动。我们会同时注意到在下角的“人物”（行旅的人）不但没有主宰自然，反而近似融入并成为万象全面运作、构成的一部分。这一个策略在中国山水画中比比皆是。试看这一个景（见第145页图2），事物的线条仿佛指向类似西方那种透视，我们的眼睛甚至凝定在门前的人，但这一景只不过是下一张画（见第146页图3）里一个细节的显影；全画仿佛置身自然的万象横展，引向无限。原先的显影部分，在全图中完全不占任何主宰主导的位置，观者层层游动高高低低远远近近冥合万有。我们美学中讲的“境界”，文化中讲的“风范”、“胸怀”都与这种契合有关。要能冥合万有，一如我们前面所说，必须自我虚位，“虚”以待物，画中之“空”作为一种负面的空间，一种冥寂沉思的状态，任万物素朴而宏丽地兴现，在中国山水画中占极重要的位置，尤其在米芾、米友仁的云山，马远、夏圭的空灵悠远，和禅画家如牧溪、玉涧画的潇湘八景里尤为雄浑（见第147—149页图4、 5、 6、 7、 8）。
类似中国山水画里引发的自由浮动的印记活动，中国古典诗在文言里有重新的发明。语言现在可以避免锁死在一种固定的、偏限的、由作者主观地宰制、指引、定向的立场；诗人通过语法的调整变得非常灵活，可以让物象或事件保持它们多重空间与时间的延展。
关于中国古典诗中的灵活语法，我们这里只看苏东坡的回文诗《题金山寺》：“潮随暗浪雪山倾/远浦渔舟钓月明/桥对寺门松径小/巷当泉眼石波清/迢迢远树江天晓/蔼蔼红霞晚日晴/遥望四山云接水/碧峰千点数鸥轻”，这首诗可以反过来念回去完全自然成句成诗：“轻鸥数点千峰碧……倾山雪浪暗随潮”。这首诗无法翻成英文，其实也不能翻成白话而仍然能够回文，因为英文用了环环相扣的定向定义（由此/主体指向、决定/主宰彼/客体作单线、纵时式、因果式）的指义元素（白话也有此倾向，但也可以避免）。
这里我们应该先说明两点。第一，回文诗当然是个极端的例子，但我们不能否认，文言诗中相当大量的句子的语法有近似的高度的灵活性。第二，中文也是一种表意语言，自然也具有指义元素，需要时，也可以像英文一样定向、定位和带分析的界意，否则，我们用散文写的古代的历史、哲学的经典便无法完成。但我们的诗则尽量要跳脱这些指义元素，欲托出“指义前”属于原有、未经思侵、未经抽象逻辑概念化前的原真世界，究其基本原因，当然是由于道家所激发的观物感物的立场——力求不干预自然的衍化兴现——所必须带动的语法的调整。现在让我们看看其美学效果。
。 最好的txt下载网
重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思（3）
语法的灵活让字与字之间建立了一种自由的关系，读者在字与字之间保持着一种“若即若离”的解读活动，在“指义”与“不指义”的中间地带，造成一种类似“指义前”物象自现的状态。这些字，仿佛是一个开阔的空间里的物象，由于事先没有预设的意义与关系的“圈定”，我们可以进出其间，可以从不同的角度进出，获致不同层次的美感。我们仿佛面对水银灯下的事物、事件的活跃和演出，在意义的边缘上微颤。
我们可以这样说，为求道家精神投向里的“未割”，中国古典诗在并置的物象、事件和（语言有时不得不圈出来的）意义单元之间留出一个空隙，一种空，一个意义浮动的空间，或者也可以说是颠覆性的空间，使读者在其间来来回回，接受多层经验面与感受面的交参竞跃而触发语言框限之外，指义之外更大整体自然生命的活动，在这个诡谲的空隙里，读者以不断的增订、润色初触经验面的方式进入多重空间和时间的延展，同时，只要我们感到有可能被锁死在义的当儿立刻可以解框而作重新的投射。
我们现在看一些例子。比如“落花人独立，微雨燕双飞”不能写成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，因为好像损失了很多东西。在原句里，景物自现，在我们的眼前演出，清澈，玲珑，活跃，简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。重写句里（英译、白话往往如此），戏剧性的演出没有了，景物的自主和客观性没有了，因为多了个突出的解说人在那里指指点点（落花里有一个人……）。原句里，是一种类似“指义前”仿佛未受思侵的物象自现的状态。同理，“涧户寂无人”，“涧”与“户”之间，并没有说明“户在涧边”还是“户在涧的上方”还是“户俯视溪涧”，不说明，就是一种不涉理路，诗人把场景打开，引退，让事物如在目前地跃现，保持自由浮动的视觉经验，读者没有受到人为的指限和导向，可以自由观、感并能兼顾二者甚至其他可能的方位。不说明，视觉事件就能因为罗列的句法保持物物间戏剧性的并置互玩、对位、张力的自然涌现，如“星临万户动”两个强烈镜头的同时出现，兼含了其间既是空间的也是时间的事件近乎电影水银灯下的演化和二者互为激荡影响的情状，而不被锁死在人为的框限如“此如何彼便如何”“因此如何彼便如何”“虽此如何彼仍如何”里。试看“国破山河在”，英文、白话都经常解读为“国虽破山河仍在”。这样的解读，或这样的写法，也就是说陈述性说理性特强的写法（宋诗的缺点之一，如钱钟书一度指出）《宋诗选注》，北京：人民文学出版社，1958， （1079）序。第9页。
（详见乙篇），把整个利用蒙太奇（Montage，原是艾山斯坦看了中国的“会意字”，两个形象的并置，而发明）见我的Diffusion of Distances： Dialogues between Chinese and Western Poetics （University of California Press， 1993） p46。构成的多层次意义放射的场景的机枢完全破坏。“国破”的形象，是无限时间中的一段，属于人间世的，含有权欲与暴力于其间；“山河在”的形象，是无限长存的时间里的事物，属于自然界，不为权欲左右或囚困。两个形象（镜头）并置在一个舞台上，中间，无需通过说明和解释，便呈现了其间所潜孕着的多种张力与冲突，让读者仿佛身临其间，脑海中有数不尽事象同时涌现，包括了尽在不言中的时间与人事变迁与变幻。
中国诗的传意活动，着重视觉意象和事件的演出，让它们从自然并置并发的涌现作说明，让它们之间的空间对位与张力反映种种情景与状态，尽量去避免通过“我”，通过说明性的策略去分解、串联、剖析原是物物关系未定、浑然不分的自然现象，也就是道家的“任物自然”。
任万物不受干预地、不受侵扰地自然自化的兴现的另一含义是肯定物之为物的本然本样，肯定物的自性，也就是由道家思想主导下禅宗公案里所说的“见山是山，见水是水”，和六朝至宋以来所推崇的“山水是道”与“目击道存”。山水诗的艺术是要把现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来，使它们原真的新鲜感和物自性原原本本地呈现，让它们“物各自然”地共存于万象中。诗人对物象作凝神的注视，让它们无碍自发地显现。我们试看王维二首：
人闲桂花落
夜静春山空
月出惊山鸟
时鸣春涧中
——《鸟鸣涧》
木末芙蓉花
山中发红萼
涧户寂无人
纷纷开且落
——《辛夷坞》
景物自现，几乎完全没有作者主观主宰知性介入去侵扰眼前景物内在生命的生存与变化。正如我前面说的，作者仿佛没有介入，或者应该说，作者把场景展开后便隐退，任景物直现读者目前，不像大量西方的诗，景物的具体性往往因为作者的介入分析说明而丧失其直接性而趋向抽象思维，在上面两首诗里，自然继续演化，“涧户寂无人”，“纷纷开且落”，没有人为的迹改。
重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思（4）
王士祯解读严羽的禅悟说时，讲的就是这种自由无碍活泼泼的任自然事物自然兴现，他举的例子都是王（维）孟（浩然）一路，他说：“如王（维）裴（迪）辋川绝句，字字入禅，他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’……”郭绍虞，《沧浪诗话校释》（香港，1961），第19—20页。（至于禅宗公案大量用相似的诗，见后。）
同理，“心斋”之“虚以待物”、“坐驰”时的“虚室生白……耳目内通而外于心知”、“坐忘”时的“离形去知”、“丧我”而闻“天籁”是与宇宙机枢“神遇”的先决条件，是表层自我，刻意经营用心思索的自我的隐退、理性的消减，达至一种出神的状态灵光一闪而见道，万象悠然归怀。这也是禅悟的基础。就是老子所说的“为学日益，为道日损、损之又损，以至于无为，无为而无不为”（老48）。当一般人以增加的方式去求知求得，老子却要减损，以退却、以否定的方式行进；人家要“为”，老子却要无为。以这种方式去契道，可以说是负面的建构，负面的超越。因为老子要我们断弃的，是主观执见加诸在我们身上的“学问”，那种积聚更多偏限性知识的“学问”，断弃或逐渐减除这样的学问我们才可以慢慢超越名制裁定下的“为”，重新拥抱原有的具体的世界和未经割切的自然体的整体生命；因为无“为”，一切可以依循物我素朴的原性完成，“无为无不为”也。“以我观物”的智心，往往是带着许多预制的规矩来量量配配，这就是为什么宋道学家/理学家邵雍在他的诗集《伊川击壤集》序里，和他的道学论文《观物外篇》里，都借用了老子写下应和着道家思域的话，前者：
以道观性，以性观心，以心观身，以身观物，治则治矣，优不离乎害者，不若以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物，则虽欲伤，其可得乎。郭绍虞主编，《中国历代文论选》（上海古籍出版社，1979）册二，第276页。
后者：
以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明；情偏而暗。《皇极经世》，《观物外篇》卷十二下，第2页。
道家的心是空的，空而万物得以感印，不被歪曲，不被干扰。止水，万物得以自鉴。如此，我们可以历验“即物即真”，历验“道不离物”。这个过程我一度称之为“离合引生”。道家言语，表面看是一种断弃行为，譬如说道不可道，说言语不足，说要无心，无为，无知，无我，又说道空无物……。但这个看似断弃的行为却是对具体、整体宇宙现象和全面生命未受概念左右的世界的肯定。如此说来，离弃并不是否定，而是另一种新的肯定，是“离合”而“引生”，把抽象思维加诸我们身上的种种偏、减、缩、限的感知、表现方式离弃，来重新拥抱具体的世界。所以，不必经过抽象思维那种封闭系统所指定的“为”，一切可以依循物我的原性完成，不必刻意用“心”，我们可以更完全地应和那些进入我们感触内的事物，把概念的框限剔除，我们的胸襟完全开放，无碍，像一个没有圆周的中心，万物可以重新自由穿行、活跃、驰骋。
这个“离合引生”的负面建构，负面的超越，是中国历代文学理论艺术理论的主轴，譬如“收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞，情瞳而弥鲜，物昭晰而互进”（陆机）；“寂然凝虑，思接千载……神与物游……贵在虚静”（刘勰）；“运思挥毫，意不在画，故得于画……不滞于手，不凝于心，不知然而然”（张彦达）；“素处以默，妙机其微”（司空图）；“空故纳万境”（苏东坡）；“不涉理路，不落言筌”（严羽）等等。