一个小孩而没有搭上列车。这部电影的其余剧情，就交错在海伦的二个未来之间。如果搭上列车，海伦就会撞见男朋友外遇而搬出去。如果没有搭上列车，她就会在另一个女人离开后回到家，而继续与不忠实的男朋友同居。剧情就来回于这二条互不相容的因果链，直到片尾才接合这二条因果链。
1993年，哈罗德？雷米斯 （Harold Ramis） 执导的《偷天情缘》（Groundhog Day，又译《土拨鼠日》），助长了这类“要是如果”剧情的流行。在2月1日，一名讨人厌的气象播报员菲尔到庞斯塔维尼（Punxsutawney）报导著名的土拨鼠节庆典。后来他发现自己被困在2月2日，因而每天重复活在2月2日当中。这些2月2日的不同结局，取决于菲尔每天的作为，有些日子是无聊琐碎的，有些日子则是作奸犯科的，而后来菲尔便开始尝试改善他的生活。在经历了许多日子之后，他才变成了可取的人，而日子就神奇地不再重复了。
不论是《滑动门》或《偷天情缘》，都没有解释主角为何出现生命路线的分叉。我们只能假设，有某种更高的力量为了改善他或她的处境而介入其间。其他电影可能会提供某些改变的助因，例如时光机。在罗伯特？泽梅基斯（Robert Zemekis）执导的三部《回到未来》（Back to the Future）电影（1985； 1989； 1990）中，安排了马蒂的博士朋友发明时光机。在《回到未来》第一集，时光机意外地将马蒂送回1955年，当时他的父母还未谈恋爱。由于马蒂意外改变了他们谈恋爱的情况，因此，危及自己在1985年的存在。尽管是青少年喜剧片，而且是以时光机做为改变助因，然而这三部电影，尤其是第一集与第二集，却创造了复杂的因果交叉。马蒂促使他的父母亲谈恋爱，而平安回到1985年，且由于他的第一次时光旅行，他回来时生活也改善了。但是，马蒂在2015年发生的事件却影响了1955年，这是因为坏人毕夫使用时光机，改变了当时发生的事──而这会给博士与马蒂全家带来可怕的后果。马蒂必须再次回到1955年，阻止毕夫改变这些事件。在第二集片尾，马蒂被困在1955年，而博士被意外送到了1885年。在第三集，为了另一些危害将来的变化，马蒂与博士在1885年会合。如果这些故事听起来很复杂，那的确就是很复杂。即使电影叙事在因果链上整合得相当出色，但还是非常迂回曲折，以致于博士必须在黑板上为马蒂（与我们）画出事件图加以解释！
第二部分 电影形式（3）
不令人意外的是，这类叙事游戏是受到了欧洲电影的类似趋势所影响。在1981年，波兰导演克日什托夫？基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kielslowski）完成了《机遇之歌》（Blind Chance），这部电影根据主角是否在影片开始搭上列车，而显示了三种结局。可是，不像《滑动门》，《机遇之歌》将这些不同的未来各自呈现为完整的故事。这种方式同样出现在1998年汤姆？提克威 （Tom Tykwer） 执导的德语片《罗拉快跑》中。在片中，女主角拼命想调钱，帮助笨男友交给毒贩一比巨款，而罗拉在行动上的微小变化，则会产生出三种截然不同的结局。此外，基于各角色的矛盾记忆而创造出不同事件版本，使用这种手法最著名的电影是1950年黑泽明的《罗生门》（Rashomon），以及1961年阿伦？雷奈（Alain Resnais） 的《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad）。
时间交错与“要是如果”前提使我们不容易拼凑剧情，不过，拍片者通常会在一路上给我们足够的线索，使我们不至于受挫。通常电影不会有太多不同的未来──或许只有两、三个。而在这些未来情况当中，因果链仍然是直线式进行，因此我们可以理出头绪。在所有这些故事分枝中，角色与背景倾向于保持一致──不过，通常会有外表上的小变化，以便帮助我们追踪事件的发展。而这些个别的故事分枝则倾向于平行发展。在《罗拉快跑》当中的三种事件发展，即使过程与结局不同，但目标是相同的。这类电影中最后的事件呈现方式，倾向于让我们以为这是最终的真实，因此，“要是如果”电影时常会创造出一种结束感。片中角色有时甚至会提到这些事件改变了他们的生活，例如，《回到未来》第二集中博士在黑板上的解释。而在《滑动门》中，海伦则提到：“万一我搭上了那一列该死的列车，它就不会发生了。”
这些电影迎合了我们在日常生活中的思考方式。我们偶尔会想象，如果某一件事情改变的话，我们的生活将会变得如何。我们轻易地就能理解这些电影所呈现的游戏，而我们也愿意玩这种游戏。
不过，越来越多的“谜题电影”（puzzle films） 不给我们这种统一性与清晰性。在这种电影当中，拍片者创造出令人困惑的故事时间模式或因果关系，而相信观众可以通过重看电影找到线索。一个早期的例子是，1998年克里斯托弗？诺兰（Christopher Nolan） 的电影《记忆碎片》（Memento），片中呈现了男主角在两条时间轨道上进行调查。简洁的黑白场景显示了进行中的现在，其中故事情节依照时间先后顺序发生。而彩色的宽阔场景，在时间上则是倒退发生。因此，我们见到的第一个剧情事件是最后的故事事件，而第二个剧情事件则是倒数第二个故事事件，以此类推。同时，男主角的记忆有相当的不确定性，导致在影片结束时，观众会怀疑可能还有某些疑问没有解决。
DVD能够允许观众任意选择要观看的场景，因此鼓励了走这种路线的拍片者。因特网也提供了另一种方式的鼓励。网站与聊天室上充满着对于片中真相的猜测，例如《死亡幻觉》（Donnie Darko，2001）、《致命ID》（Identity； 2003）、《雷管》（Primer； 2004） 与《蝴蝶效应》（Butterfly Effect； 2004）。如同其他扭曲或打断故事时间的电影，谜题电影就是要让我们全神贯注于叙事形式的动态变化。
第三部分 电影风格（1）
在这部分，我们仍然尝试了解组合电影的原则。第二章所谈到的电影形式概念为此提供了一条途径，在第三章，我们已讨论了叙事形式是如何把电影组织起来的，接下来我们要探讨常被运用于纪录片和实验电影的其他形式。
当然我们看一部影片时，并不只看它的形式。我们所体验到的是一部电影，而不是一幅画或一本小说。分析一幅画需要有色彩、形状与构图方面的概念；如同分析一本小说需要语言方面的知识。要了解任何艺术的形式，必须先熟悉艺术所使用的媒介物是什么。因此，要了解电影，就必须了解电影这个媒介的各种特性。本书的第三部分就专门研究这个方向。我们将审视四组电影技巧：两个属于镜头方面的技巧——场面调度和摄影、镜头之间的关系——剪辑以及声音与影像的关系。
每一章将独立介绍一个技巧，探索它可以提供给导演哪些选择。而且，除了说明如何辨别各种技巧和解说它们的用法之外，最重要的是，我们会专注于阐明每一个技巧在形式系统中的功能。我们也会试着解答：某一技巧如何引导观众的期待，或给予电影不同的母题，它在整部影片中如何发展；它如何左右我们的注意力，澄清或强调某些意义以及塑造观众的情绪反应。
在第三部分里，我们也会发现，在任何一部影片中，某些技巧通常会形成自己的形式系统。而每一部影片在格式化的形式系统中，也会发展出特定的技巧。这种对于特定技巧的选择，在电影中呈现出具有统一性、发展性，且富有意义的手法，我们称作风格 （style）。在研究一些电影例子时，我们会说明每一个导演是如何创作出具有他们鲜明风格的系统的。
研究各种组成电影媒介的手法——电影的风格，并不能独立于电影的叙事或非叙事形式之外。我们将发现电影风格和与形式系统彼此之间的互动关系。通常，电影技巧不但支持而且加强了叙事或非叙事形式，在剧情片中，风格还可以催化因果关系链，产生平行对照、处理故事/情节之间的关系，以及维持叙述的流程。然而，电影风格同时也可以独立在叙事或非叙事形式之外，个别以它独特的方式吸引我们的注意。例如，有些电影技巧就是只为提醒观众它风格的模式。然而，在任何一种情况下，在下列各章节中，我们将会继续针对形式系统（叙事及非叙事）和风格系统之间的关系进行讨论。
第四章 镜头：场面调度
场面调度的元素
场面调度赋予导演的选择及控制的可能性有哪些？我们将举出四大项目：布景、服装与化妆、灯光、演出。
布景
在电影早期的时候，影评人与观众就认为，布景（setting）在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。安德烈？巴赞（André Bazin）写道：
人物在戏剧中是最重要的，而银幕上的戏剧却可以不要演员，一扇砰然关上的门、风中的一片叶子、拍打岸边的海浪，都会加强戏剧效果。有些经典影片只把人物当成配件，像临时演员般或作为自然的对比，而大自然才是真正的主角。
因此，电影的布景便被强调出来，它不再是一个人类行为事件的容器，反而可以堂堂进入叙事事件中（图、图、图、图、图、图、图中，可以看到没有人物角色的布景）。书 包 网 txt小说上传分享
第三部分 电影风格（2）
导演有多种控制布景的方式，方式之一就是在现成的景物中去挑选，这种方法在最早的影片中已被采用。路易？卢米埃尔（Louis Lumière ）的第一部影片《水浇园丁》（L'Arroseur arrosé）（图），就是在一座花园里拍的，而让－吕克？戈达尔（Jean…Luc Godard）在《轻蔑》（Contempt）中的外景戏，是在意大利南方名胜卡布里岛拍摄的（图）。在第二次世界大战后，罗伯特？罗西里尼（Roberto Rossellini）在柏林废墟中（图）拍《德意志零年》（Germany Year Zero）。今天的导演都会到现场取真实布景。
当然，导演也可以选择造景，梅里爱就深知在摄影棚中能获得更高的控制度，而其追随者更是不乏其人。在法国、德国，尤其是美国，为了在影片中制造全然人工的世界，已发展出多种造景的方式。
有些导演特别强调历史考据，比如，由图《贪婪》（Greed； 1924）的剧照可看到，导演埃里克？冯？施特罗海姆（Erich von Stroheim）在布景考据上傲人的成就；《水门事件》（All the President's Men； 1976）为了再现《华盛顿邮报》办公室的气氛，也在这方面下了功夫（图）。除了在音效上极力仿造出报社的各种声响外，甚至在整个布景内，散满由真正的报社取得的废纸。有些影片就不那么忠于历史上的拟真，尽管格里菲斯（D。 W。 Griffith）对于《党同伐异》（Intolerance）中所呈现的各年代曾做过考据，但是，他的巴比伦城却融合了亚述、埃及及美国的建筑风格，俨然是一个他个人心目中的城邦（图）。同样的，在《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）中，爱森斯坦（Sergei Eisenstein）对沙皇宫殿的设计，则完全配合灯光、服装及人物走位，因此，角色们可以穿梭于看起来像老鼠洞的门厅，或者僵立于具象征意义的壁饰前（图）。
布景有时会盖过演员的表现，如维姆？文德斯（Wim Wenders）的《柏林苍穹下》（Wings of Desire）（图）；布景特色也可能减至最少，甚至根本没有，如弗朗西斯？福特？科波拉（Francis Ford Coppola）的《惊情四百年》（Bram Storker's Dracula）（图）。
布景的设计会影响我们对剧情的了解。在路易？菲亚德（Louis Feuillade）的系列默片《吸血鬼》（The Vampires）电影中，歹徒杀了一个正要前往银行的办事员。与歹徒同伙的女子埃玛？薇普也是银行中的职员，她正在告诉主管有关办事员不见了的消息，此时，一个戴着帽子及假胡子的家伙从后面出现（图）。当他向前逼近时，他们两人大吃一惊，连忙移开（图）。当时法国电影很少剪到较近的镜头，所以，导演将演员放在背景的中间来吸引我们的注意。
《伊凡雷帝》第二部分，角色走动时，得迁就这些布景。
伊丹十三（Juzo Itami）导演的《蒲公英》（Tampopo）拥挤的布景设计中，也有类似的情况。剧情围绕着一位一心想改善自家餐厅服务质量的寡妇。其中有一幕，她的好友——一位戴着牛仔帽的卡车司机——载着她到另一家面店去学些经验。导演在这场戏中，同时安排了厨房�