眼前那配置不锈钢栏杆的山门，在我心目中犹如一只巨大金属钱币的方孔，让我十分反感。我毅然对友人和司机说：“我们别进去了，走！”
我走过灵隐寺，没进去。
再说外行、内行
记得1957年反右派运动，“右派”有个非常有名的观点：“外行不能领导内行”。对 “右派分子猖狂进攻”的“有力”反击，便是“外行就能领导内行”！这两种观点在当时，一种是反动的，一种是革命的。那时的“外行”，不是我上一篇《官本位与奴性遗传》中所指的具体的领导干部，而是将其上纲上线到“党的领导”，由具体上升为抽象，由微观上升为宏观，由方法论的分歧上升到政治敌对，这不能说偷换概念，至少是转移了概念，是无限上纲。
无论是“外行不能领导内行” 还是“外行就要领导内行”，似乎都不正确也不科学，都有片面性，都是绝对化。
内行当领导，有能领导好内行的，也有领导不好内行的。按理说，内行当领导，与专业人员容易沟通，容易把握专业在事业中发挥的作用，容易了解专业人员的甘苦。我们平时逢事先听说调一个知识分子到文化或教育、科研部门当领导，文化或教育、科研部门的专业人员便往往会有很高的期望值，认为知识分子出身的领导心会与知识分子贴近。其实这往往被后来的事实证明大都并不是这样。在职务还是由上级任命的干部制度下，知识分子一当领导，极容易变化。知识会是知识分子式的，而思想、观念、意识、人格、看问题的角度，却可能会官员化，会持官本位的立场。正如当前官场流行的一句话“屁股指挥脑袋”，大都会个人得失为第一；上司意志为先，是非曲直、正义公道为后；也就往往把同行当做拦路障碍或当垫脚石。譬如文艺界，建国五十五年来，好些专家做了官当了内行领导，在政治运动到来时，不照样颠倒黑白，把同行整得死去活来？丁玲、刘绍棠不都是遭当官的同行落井下石九死一生吗？中国本来就有句俗话：“同行是冤家”。我曾在另一篇文章说过，中国知识分子本来因科举争自己的前程，养成了根深蒂固的排他性，一遇名利诱惑这种排他性就会恶性发作，同行就要遭殃。
再说外行当领导，有不能领导内行的，也有能领导好内行的。建国初期有位将军到“三线”某基地去当政委，在全体人员大会上讲话，读政治部主任事先为他写好的讲稿，读了一小会便突然把稿子一丢说：“这上面有好些字不认识，念不了。”然后他又说，“你们看，我讲话得别人给写稿子，写了潦草字我还认不得。这搞三线建设，不是靠我这样没文化的，要知识、技术，要靠你们，你们得好好学习，不断提高！”这样勇于承认自己有所短的领导，有自知之明，没有虚荣，有对事业的忠诚和实事求是的态度，有大无畏的精神，不仅没有失面子，相反更令人敬仰。这样的外行，就未必不能领导好内行。还如刘备，文不行，武不能，是“外行”；然而其高明在于识己识人识才，三顾茅庐，成为礼贤下士的千古典范。这连诸葛亮都不如。
其实，并不只是外行和内行两种人，还有不同程度的半内行、假内行。外行和内行都比较容易区别，半内行和假内行就很难被大众辨识清楚。譬如有的人在文化部门当领导时间长了，就会自我感觉良好，觉得无论书画、摄影、戏剧、曲艺、博物就全都懂了，就敢于居高临下发表意见，一次一位领导批评一幅白描人物画说：“这线条不够飘逸。”这还真像内行的语言，纯外行可说不出来。然而在真内行看来，又是十足的外行话。国画线条，本身就分工笔和写意两大类，而传统工笔线条，按描写物像外形特征要求有十余种描法，就如山水画描写各种山石结构有十余种皴法，虽属程式，却仍有相对的多样性；写意画线条用笔融进了画家主观意气情态，有洒脱，有泼辣，有刚健，有凝重，也有古拙……飘逸不过是其中之一。用什么样线条表现，首先是应决定于画作所表现的思想感情和形象的特征，作者的情态应是与画作思想感情融为一体的。艺术本身应是百花齐放，若线条一律飘逸，还谈什么艺术的个性艺术风格呢？国画大师黄永玉的工笔人物线条工细，连环画大师贺友直的经典作品《山乡巨变》线条短促而有节奏，都是既不飘逸也不洒脱。掌握了一鳞半爪的名词术语或者稍知常识，离达到内行的程度，其实还有很大距离。而酷似内行的外行，有的是因为浮躁而满足于浅薄，有的是出于某种私念故意要充内行。试想，这样的“内行”能尊重艺术规律使艺术向高境界发展吗？
半内行和假内行实际还是外行，造成的失误往往比纯外行还大。要命的是，大多数人常会把半内行当内行还大加赞赏，往往对真内行倒反而不以为然。这正也反映了当前国民变得普遍浮躁浅薄，其中包括不少高学历的做文化、教育、新闻、科研工作的，是缘于潜意识受官本位影响，迷信和崇拜的病毒感染愈加严重，实在是奴性的泛化。
总之，无论内行、外行还是半内行，若是出以公心，有真正的事业心，真有把事业办好的心愿和责任，并有自审的意识和*精神，始终自觉保持自知之明，尊重专业科学规律，就都能领导好内行。有了那样的个人素质，是内行当然会更加有利些。而这种素质，不是仅靠个人自觉靠宣传教育可以达到的，需要配套科学而又严密的干部选拔制度、考核制度、问责制度，还需使法规能得到严格执行。否则，讨论外行领导好还是内行领导好，还是解决不了根本问题。
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松鹤真是长寿
从古至今一代又一代的花鸟画家，没有画过松鹤的恐怕极少。当代一位被称为工笔花鸟画大家的，也画过一幅松鹤图，长长的横幅画面，从右至左多只丹顶鹤和一排松树，其实无新意缺内涵，还被认为是他的代表作。其嫡传弟子也是当代工笔花鸟名家，也画了“松鹤同春”……
在历代诗文、寿联中可屡见“松龄鹤寿”这四个字，于是画家们也画松与鹤“表现”长寿的“立意”。所有松鹤图，均是松伴鹤、鹤倚松。然而在自然界，松多生于高山，喜欢干旱；而鹤的生活习性喜在平原，在湖边、沼泽地、芦苇滩；有谁见过鹤栖于松上或立于松旁？其实诗文、联句中“松龄鹤寿”、“松鹤同春”，并不见得有松鹤同在一处的意思；将松与鹤画在一起，是画家硬搞“拉郎配”。
松鹤图算不算艺术作品？如算，它具有艺术的哪些要素？它算不算创作？若也算，又是如何体现其原创性的？“松龄鹤寿”，算是表达了一种意思吧，不过不是通过艺术构思、表现艺术形象流露出来的，而是靠拼凑加附会贴标签贴上去的，而且是抄袭前人、别人，至多是移移位置、变变姿势而已。你画我画大家画，无数次重复，谈何原创？值得惊奇的是，唯独国画艺术有不必原创的“特权”。这源于儒家文化的正宗血统。儒家学说在中国两千多年里一直是绝对经典、绝对神圣，读书人只需重复接受、理解，不能批评、突破、超越，就形成了独特的好重复轻创造的文化传统，形成了炒冷饭的心理定势、思维方法和治学价值取向。一个人一世只画梅、兰、竹、菊，或只画虎，或只画马，或……都可以成大名，其实都只是重复，也不过是布局、姿势、笔墨等形式的变化，不用通过艺术构思表现思想内容或情感趣味。更奇特的是，中国画临摹就不被认为是抄袭和剽窃。恽南田临摹王石谷的山水，照样被当做稀世珍宝。后人临摹前人，堂而皇之在落款中附记说明，似是理所应当。
中国画大都脱离生活，抽掉了艺术创作的思想内涵、艺术构思等诸多要素，形式和内容重复，照样有广泛的社会基础和良好的生存条件。这靠两种迷信：一种是迷信画家的名气，认为名气越大画越值钱。买名家画的大都是富翁，他们是把画当做风雅的招牌或金银珠宝来储存的，画好在哪里，往往不懂也不愿弄懂，于是炒作扬名成风，于是便落笔生金。第二种是靠画面取吉兆，松鹤图题“松龄鹤寿”就是，还有画牡丹题“富贵图”、画鲤鱼题“年年有余”……这些实际上都带有原始图腾崇拜的品质。中国画靠这两种迷信，长期难见真正的发展。
原本中国画并不直接表现大众生活，是它的致命伤，然而称之谓品位高雅的，是文人玩赏的自娱艺术，画面气息起码还流露着文人的气质修养；而当今画家，又有多少具有画外的文化修养？画作还有多少“文人画”的气质？花鸟不似自然环境中的花和鸟，山水也不是自然的而是概念设计出来的山和水，几乎成了只有笔墨加上概念搭建的躯壳，有些人其实缺乏思想和艺术两方面扎实的积累和修养，违背生活，走旁门左道，把笔墨和形象搞得怪模怪样，还标榜为“表现自我”、“抽象”，就算“创新”了，说成风格、特色；圈子里人互相抬举吹捧，尽说些绘画“鸟语”，别说大众也难懂得，恐怕就连他们自己是否懂也是疑问。我年轻时还算做过专业美术工作，都看不出他们的“作品”有多少可供悟的意和可感的情。一幅画卖几千元甚至几万元，也未听哪位高明的说出令人信服的理由。
然而在中国就这么有趣，有人相信这种画值钱，有人需要吉兆画满足欲望，而且这种求画风比过去任何历史时期都厉害百倍千倍。呵呵，现在当画家的，不乘机涂涂画画换进大把银子，岂不就成了傻瓜？何必花工夫去增加什么思想文化修养？何必还要费心去严肃地思考什么现实问题承担什么责任？岂不迂腐到家了！社会上为追求一己或小集团利益，挂着“改革”、“创新”的牌子，以不合理代替合理，侵害公众和长远利益的例子都屡见不鲜；我若至今也是画画的，干吗要守这条清规！
再说松鹤图吧，那些想活百岁的“寿星”家里挂了它，真能长寿吗？这类吉兆画求之挂之，是寄希望于迷信，盼望天上掉馅饼式的收获，淡化做实际努力的意识，是一种唯心的文化传统、一种愚昧的民族特性。
此图我临摹于二十多年前，说明我曾经也未能免俗；当然如今再不会愚昧地制造那种延续愚昧的“画作”。
然而，那种愚昧十分顽劣，觉醒真难。今后肯定还会有人画松鹤图。松鹤图的寿真长啊！
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想起竹篮（1）
竹篮，也许是人类最早创造的工具，也许是先民们还未使用货币以物易物时代就是市上主要物品之一。漫长的历史中，人们生产和生活都无法离开它。
我生活在苏南水乡。这里多有竹园、竹林、竹海，有竹为料。乡间有好多人家房前屋后有竹园，村村都有会劈竹成篾做篮的手艺的人，小镇也有专做竹器的作坊，人们用竹篮自然更加普遍。新时期前，我见惯各种竹篮，大的有装秧苗、菜蔬、山芋、鱼儿等的苗篮，容量相当于箩，是用绳系着的，成对作挑运用；有江竹篮，容量小于苗篮，但还较大，是用篾做了绞丝篮绊，可以手提也可以臂挽；这两种竹篮都因为要装重物，编织用的篾便粗壮毛糙，不讲究好看，显得粗气。还有一种叫洞头篮，形状偏讲究，口大底小，口是圆的，底是六角形，所用的篾劈得很细抽刮得很光洁，编织形成的篮孔也都是六角形，比较精致美观，当地人称孔为“洞”，也许是因为篮孔好看，所以称为洞头篮。它比江竹篮小，不过它本身也有大小不同的型号，这要编竹手艺好的人才能做。
竹篮，乡村人用篮，主要是为生产劳作，装喂猪牛羊的野草，装菜蔬，装田里刨出的山芋、芋头，装捕到的鱼和虾……
小镇人每天早上提着空竹篮东街到西街悠然地走一圈，到沿街摆的蔬菜摊、鱼虾摊，到肉店、豆腐店，回来时荤荤素素装了一篮子。镇上人用篮子主要是为生活享受，拎着篮子上街买菜，是“街上人”的特征——当然多为家庭主妇，用的大多是那种做工讲究的洞头篮。当地有俗话说：“三世修（修行）个街旮旯，七世修个城旮旯。”是说用篮子干活的乡下人要变成拎篮子买菜的镇上人，得修上三世；要变成城里人得修七世，成了镇上人便犹如成了仙，提篮子干活和拎篮子买菜有着等级差异。
我出生和读书及早期工作都在小镇，上世纪70年代末因工作调动，到城里安家落了户，看来我早已“修了七世”。从老母到妻子，都还是拎竹篮到菜市场买菜的。用的篮，多是乡下亲友送来的。初住到城里，乡下有位亲戚来串门，就带来一大一小两只