玄学自然不是美学，但对于诗学和审美来说，玄学的意义和作用可以理出三个方面来：
一。 它在一种纯粹的、非功利的精神活动和精神生产的基本层面上，为艺术和审美奠定了一种不同于儒家思想观念基础。玄学、玄言清谈和玄言诗，它们之所以被称为“玄”，本身就表明一种超脱功利实际，同时也不是一般的实用性精神的精神命题。不但是以道家思想解说象《论语》这样的儒家经典，而且当时士人推崇的“三玄”中，更为抽象玄远的《老子》、《庄子》被称为“玄宗”，超过了尚带某种占卦实用性质的《周易》，易学为不再是先秦时的易学，也不再是汉儒象数学的易学，已成为老庄化了的玄学的易学，就很能说明这一点。如果没有玄学在这个意义上的介入，而只有儒学传统在起作用的话，中国审美文化要发展出超越社会政治和伦理的功利、注重精神活动本身的精微深邃细腻以及由此而来的审美意味的一面，是要迟缓得多也要困难得多。在这一点上，玄学所起的作用就如同后来的禅学所起的作用。放在中国审美意识发展史和文学史的整个过程来看，这一点相当明显。
二。 它所讨论的基本问题——宇宙自然的本质、生命的本质、人存在的终极意义等等，事实上作为一种本体感悟而融入了玄言诗到山水诗乃至后世文学创作的深层内涵。后来人们对文学创作高质量的评定要求中，那种相当确定但并不能够明确分析的因素，那种创作是否具有“意味”、“境界”、“神韵”等等的褒贬，就包含着这种宇宙大道、体味生命、穷尽人生的意味。当然，在儒家思想中，也有这类问题的提出和思考，也由此而影响到艺术和审美，但玄学对这类命题的讨论，显然更具有本体论的性质。事实上，东汉后期，处在社会大###的前夕，当有诗人沉痛而又放达地吟唱“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝”时，这种思绪就已经出现了。《古诗十九首》中那种对人生易逝、节序如流的感伤，那种生命本身觉醒后的惶惑，那种在生存本身面前的彷徨失意、无所适从，正是典型地表现了儒家以乐观自信为基调的入世人生态度的颓败。而这正是后来玄学兴起的开启。玄学由社会失序、政治黑暗的现实因素而导出，但它本身则发展到在哲学思辩的意义上非情绪化地来探究这类本体性命题，这就为作为审美范畴的“神韵”的提供了超越性的理性内涵，一种先于美感而产生，但必然引发和加深美感的对审美对象的超越性理解。这在后来审美意识史上不可替代，也无从替换。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（7）
三。 玄学论辩过程中那种玄妙灵动的风格、潇洒从容的意态，精致清峻的气度对“神韵”的风格韵味也有明显的影响。这一点也相当重要。在中国古代文化中，“玄”有两种含义：一是奥妙；微妙。如玄妙；玄虚。《老子》中讲：“玄之又玄，众妙之门。”引申为深沉静默。二是精神性的宇宙本体。西汉扬雄《太玄·玄摛》中讲：“玄者，幽摛万类而不见形者也。”这两种含义都与人的精神状态、精神活动的性质密切相关。基于老庄思想，玄学对宇宙本体和人的生存本身持“简”、“静”二字，这不仅是一种对其实质的理解，而且本身也是一种思考方式。所以，与两汉精神生产、艺术创造在儒家社会功利观念支配下的那种阔大而又热烈的气象不同，魏晋南北朝由玄学到美学的精神发展，其基本风格特征就是潇洒而又清淡的。
对于玄言诗，后世的文学批评都是从它的缺乏美感来加以批评的。的确，玄言诗作为文学创作在审美效果上是“淡乎寡味”，然而就创作心理和创作意蕴的追求来看，它们的产生却无疑是基于当时士人们自己在宇宙自然和生命存在、在对这两者相融的思考中所体味到的某种意味深长的意绪与感兴，是欲以此来强调自己所领悟、所深契于心的精神自由和心灵的放达潇洒；而且，我们甚至还可以说，就他们进行这种创作的本意而论，他们也不是不想传达出某种生命意味之美的。如此，则自会有它在意义上的“妙”，尤其是当它尚未成为流行的时尚之前。
“一些体验看来对那些经历过的人而言是有意义的，但是在语言中又无法完整地传达（或者说有效地传播）它在最初的场合所具有的原义。语言不能充分地把握和转换这些意思，其整体性是如此难以捉摸以致于无法将之拆解和重构。”（高友工《中国抒情美学》，《北美中国古典文学研究名家十年文选）第10页，江苏人民出版社1996年版，转引自蒋寅《以禅喻诗的学理依据》，《学术月刊》99年9期）
这种体验首先是必须言说，然后才是善于言说，让人感到“它吐露了一个不可言说的个体，吐露了崭新的、从未存在过的情调”。不可言说的言说正是玄言诗与山水诗内在的一致性。
从个体生命的角度体验到天地宇宙的某种永恒，体味到人在此之中的自由，因人生短暂应格外珍惜这种自由，这种领悟和发见，无论是玄言诗的急于倾诉或山水诗的从容体味，由于这是一种宇宙本体和生命本体的体验，它超理性，也超越一般的感性。经验的不可传达性，但又正因经验的精微深邃、不同凡响而有着传达的迫切要求。这种体验是自足的，它的实现与表达无关，可是它却有着强烈的表达欲望与要求，而这种要求又与其作为体验的不可传达性产生冲突。
传达这种体验，或借助于本身就是形而上的概念，或借助于具体的形象、画面，孕育成一种涵纳的境界。这么两种不同的处理，前者是玄言诗的笨拙，后者是山水诗的透澈玲珑。然而，即使是山水诗的具体形象，有会于心的感悟者也时时会觉得有具体可见的象征所不能表达的东西，这时，他仍需要哲思语言帮助，或者是干脆陷于无言。我们在陶诗中常常可以发现这种情况。
山水诗人超越玄言诗人的地方，并不在于他从哲学中退了出来——我们常常比较粗糙省事地这样想，他们并没有从哲学中退出来，并没有放弃了玄言诗人那种宇宙本体和生命本体的体悟，而只是具备能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西，“一个人真正成为艺术家的那个时刻，也就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候。”（阿恩海姆《艺术与视知觉》第225页，中国社会科学出版社1984年版）
玄言诗作为一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌，约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合。《文心雕龙·时序》篇说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体，是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下（老子）之旨归，赋乃漆园（庄子）之义疏。”《世说新语·文学》篇注引檀道鸾《续晋阳秋》还指出“过江（东晋）佛理尤盛。”这个诗派的出现，虽反映了魏晋玄学对文学的影响，但其实质则与王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄学家不尽相同。西晋后期，玄学已成为门阀士族的思想理论，这种理论又经东晋支遁诸人之手，与佛教思想结合起来，反映了当时士大夫逃避现实的精神状态。孙绰、许询是玄言诗人的代表。由于玄言诗大多“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》），缺乏艺术形象及真挚感情（这一点可以一议。本体感悟本身就不同于那种具体的事萦于怀的真挚，它要的就是体悟之后的超脱旷远。所以风格会较淡较平。这不是不真挚，而是“却道天凉好个秋”的浓缩。），文学价值不高，所以作品绝大多数失传。逯钦立《先秦汉魏南北朝诗》辑有孙绰诗12首，许询诗3首。此外，谢安、王羲之等所作的《兰亭诗》，也是典型的玄言诗。不过，由于魏晋玄学提倡“得意忘象”，所以自然景物也往往作为领略玄趣的“言象”出现在玄言诗人的笔下。如孙绰的《秋日》诗就写得较有文采。许询也有“青松凝素髓，秋菊落芳英”的写景佳句。《兰亭诗》中也有较为生动的景物描写。（看起来是景物写得好不好的问题，实际上不是。）谢灵运那种夹带玄言的山水诗，和陶渊明一些诗所创造的恬淡意境，似也多少受到玄言诗的影响。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（8）
《诗品》称孙绰、许询“弥善恬淡之词”。孙绰的《答许询》其第三章中云“遗英荣外，外身身全；卓哉先师，修德就闲”，实际上是用四言诗演绎道家哲理。但他也有一些较好的诗，如《秋日》中“疏林积凉风，虚岫结凝霄；湛露洒庭林，密叶辞荣条”。孙绰的《游天台山赋》，词旨清新，在晋赋中较有名。作者在序中把天台山与蓬莱山相比，说它“穷山海之環富，尽人神之壮丽。”赋中虽流露出求仙思想，但对景物作了细致的描绘。如：“赤城霞起而建标，瀑布飞流以界道”，“双阙云竦以夹路，琼台中天而悬居。朱阙玲珑于林间，玉堂阴映于高隅”等句。文辞工整秀丽，颇有情韵。孙绰视此赋为平生得意之作，曾对范启说：“卿试掷地，要作金石声。”（《世说新语·文学》）
许询有才藻，善属文，与王羲之、孙绰、支遁等皆以文义冠世。好游山水，常与谢安等人游宴，吟咏，曾参预兰亭雅会。他善析玄理，是当时清谈家的领袖之一，隐居深山，而“每致四方诸候之遗”（《世说新语·栖逸》）《世说新语·文学》篇注引檀道鸾《续晋阳秋》还指出“正始中，王弼、何晏好庄老玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江（东晋），佛理尤盛。故郭璞五言，始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰，转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》、《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之。”许询是晋玄言诗人的代表。晋简文帝人称“玄度五言诗，可谓妙绝时人”（《世说新语·文学》）许询诗今存数道，多系残篇，仅《竹扇诗》四句似较完整：“良工眇芳林，妙思触物骋；篾疑秋蝉翼，团取望舒景”，尚有情致。而象“亹玄思得，濯濯情累除”，确是“平典似《道德论》”、“淡乎寡味”的玄言。
本体感悟与本体感悟的传达
许询的玄言诗曾深受当时士人的赞誉，《世说新语·文学》讲：“简文称许掾云：玄度五言诗，可谓妙绝时人。”能够得到“妙绝时人”的赞誉，体现出来了某种生命情调，体现出了某种精神自由的旷放飘逸，这应该是可以肯定的。他的诗作今还存有数首，在《文选》和《艺文类聚》中也有若干佚句，其中有些也确有情致。下面这样的诗句，虽然并非典型的玄言诗，但产生于玄言诗那种诗风之中，就文学意义上的美来说，它们也很欠缺，但从内容到表述，都显示着这样的生命情调和精神状态：
群籁虽参差，适我无非亲。（王羲之《兰亭诗》）
神散宇宙内，形浪濠梁津。（虞说《兰亭诗》）
嘉会欣时游，豁朗畅心神。（王肃之《兰亭诗》）
抱朴镇有心，挥玄拂无想。（支遁《咏怀诗》）
寂坐挹虚括，运目情四豁。（庾阐《衡山诗》）
万物可逍遥，何必栖形影。（张翼《赠沙门三首》）
玄言诗中的这类“理趣”——诗人对自然与人的联系，自然的本质与人的本质，人的生存意义和价值等等的思考和体悟，一种对大千世界变幻不居和空明彻悟的感受，为后来“神韵”在文学（尤其是在诗中）作为一种哲思—美的审美意识和理—趣的美的标准，铺垫了一个不可替代的基础。另外它在诗路开展上的超越无羁以及风格上的灵动而又收敛，也都与后来成熟的“神韵”的标准有内在联系。在紧接其后的优秀诗人如二谢、陶渊明等人身上，都可以看到玄言诗为他们诗作中的“神韵”所打开的空间，乃至所树立的内涵和基本风格上的标准隐隐在内。此外，玄理来自散文和佛经，但士人又以诗出之，这除了表明中国诗歌传统在士人精神生产中的巨大惯性外，本身也暗示着玄理所具有的在诗这种最大限度地使用了语言潜能的方式中呈现自己本质的某种契合性，这就为紧接着它的山水诗乃至其后五彩纷呈的诗歌创作中“神韵”的理趣因素走出了第一步，尽管这第一步走得极为笨重。
经过魏晋玄学这么一个在哲学意义上的本体和主