髌废嗨啤＠纾兑恢С雎舻那埂罚ˋ Gun for Sale，1936）中的男主角找到了一个名为尤戈尔（Yogel）的非法堕胎医生，让他给自己的兔唇做手术。尤戈尔在一条小街中的昏暗房间里工作；他的指甲却是肮脏的，全身散发着白兰地的气味，当他拿起手术刀时直流汗。他在昏暗的灯光中颤抖着，乜斜着眼睛，咕哝道：“我习惯这样……我有一只好眼睛。”［36］ 。 想看书来
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（17）
66在1930年代，格林的反犹立场是含蓄的，但却是系统性的（这是他和布臣的又一共通之处）。他的那些最冷血的人物包括一个犹太军火制造商——他组织暗杀身为社会主义者的战争大臣，一个控制着布莱顿黑社会的长着“紫红色眼睛”的犹太黑帮分子，以及一个经营着超级现代的“丽都”（the Lido）度假酒店的犹太贵族。他似乎不仅把犹太人看做黑暗的种族他者，而且尤其把他们与现代性及美国风格的资本主义联系在一起——从这个方面来说，他和艾略特极为相似，而艾略特正是他经常暗指的作家。［37］事实上，“格林之原”可以被视为迈克尔？谢尔登（Michael Shelden）所说的“荒原的一个省份”（99），或可以说是对艾略特1912至1922年间诗作的一种有意识模仿。艾略特的“虚无之城”（unreal city）很大程度上乃借鉴于19世纪的法国文学，组成这座城市的是廉价的旅馆、半废弃的街道、滋生老鼠的地下管道、空地上的报纸、在空旷房间里的寂寞打字员、讲着废话的轻狂年轻人和那些不绝于耳的流行小调的碎片。格林把所有这些细节都搬进自己的惊悚小说，并把艾略特在宗教、种族和文化上的很多想法贯注其中。于是，他给予情节剧一种形而上的灵韵，并产生了复杂的意识形态效果。从政治立场上来说，格林是个激进的左派，愤怒于一切社会不公；但是从宗教和文化的立场上看，他却是个极端的保守派，他惊骇于“有机”社会的失落和那些媚俗的休闲场所或现代的房产业，后者如《一支出卖的枪》中那幢假都铎（Tudor）建筑和那条叫做“莎士比亚”的大街。正如他小说中的一个人物所说的，现代社会所代表的“比贫穷和精神的困乏更糟糕”（44）。
但是“格林之原”这个堕落的世界看上去也像是某种电影。早在学生岁月，格林就开始为《牛津展望》（Oxford Outlook）报写影评（他的兄弟休［Hugh］是牛津电影社团的第一任主席），有几年他也是《特写》（Close Up）的热心读者，这是一本高度现代主义的电影杂志，其撰稿人包括H。 D。全名Hilda Doolitle，1920年代著名的意象派诗人，她的作品都以首字母缩写署名。——编注和其他几位现代主义要角。自其职业生涯伊始，格林就酝酿着为电影写作的雄心，而1935年至1940年间，他在《旁观者》（The Spectator）和《日与夜》（Night and Day，相当于英国的《纽约客》）有电影评论专栏。从他对他所欣赏的那些场景或意象的描述来看，这些评论显然是和他作为小说家的目标相关的；而他对流行情节剧的态度是有所保留或批判性的，预示了他将在战后参与创立的黑色气息的电影。
像几乎所有的后期现代主义者，格林对美国式的现代*到灰心，67好莱坞的电影工厂是后者的缩影。在他为《旁观者》所写的第一篇影评开篇，他就谴责了“光鲜的流水线文明……其流行艺术的代表是《弗兰肯斯坦的新娘》（The Bride of Frankenstein）”。他认为，詹姆斯？威尔（James Whale）的电影是“一个由演员、声效系统、特技镜头和应声虫们（yesmen）所组成的巨大机器发动的；现在，我坚信，它将用彩色胶片来拍摄，并在电视中播放；在以后的美丽新世界（Br*e New World）中发臭”（５）［38］。两年之后，针对詹姆斯？威尔的《归途》（The Road Back），他的批评则变得更加严厉了：
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（18）
（电影）真正强调的是美国人心灵的永恒幼稚状态，这在文学上的代表是朗费罗Henry Wadsworth Longfellow（1807—1882）：美国诗人，一生创作了大量的抒情诗、歌谣、叙事诗和诗剧。——译注的诗，在道德上的表征是坚持母亲节传统和保护妹妹的贞操。在心惊胆寒地走出剧院后，那些美国大兵闲逛在干草市场（Haymarket），他们穿着蓝色制服，戴着小军便帽，军徽在胸前叮叮当当地响，他们手中揽着的女人的行装都一模一样——旅游指南、眼镜和种种军队行头：圣安娜和明尼苏达标志的小帽；灰色的头发，但都是同样的幼稚、丰满、自鸣得意、多愁善感，时刻准备着廉价的眼泪、开怀的大笑，以及表示亲密的叫喊。难道我们还要假装认为和这些人在一起有可能拯救文化吗？对母亲节、反对活体解剖、人道主义、宠物狗及住所火灾、联合教育学院和操场来说，是的。文明会让他们感到震惊：他们手持旅游指南，这就是他们的庇护所，他们快速地离开它，仿佛它只是一个国家收藏的*雕像一样。（172—173）
格林反复抱怨好莱坞，说它是多愁善感和虚饰浮华的混合体。他反对声音、色彩，以及每一个电影技术上的新发展——虽然当他晚年在观看“戈达尔先生”时，表达了对“逝去的1930年代”和“西席？地密尔（Cecil B。 DeMille）及其十字军战士”的怀念之情（4）。他喜欢卡普拉的《史密斯先生到华盛顿》（Mr。 Smith Goes to Washington），尤其喜欢朗的《狂怒》（Fury），但是普通的类型电影并不能引起他的兴趣。具有讽刺意味的是，在为《旁观者》所写的第一篇影评中，他提到了1934年派拉蒙所改编的哈米特的《玻璃钥匙》，他说这是一部“毫无想象力可言的黑帮片”。他对塞缪尔？高德温公司（The Samuel Goldwyn pany）的《死角》（Dead End）中的一些场景更感兴趣，他说，亨弗莱？鲍嘉演活了一个“无情的感伤主义者，从一开始便把自己情节剧化了”，而本片导演威廉？惠勒（William Wyler）也提供了一个“爬满甲虫的楼梯、泥土和薄雾”的恰当背景（181）。他同样赞扬了雷电华公司对麦克斯韦尔？安德森（Maxwell Anderson）的《攻击者》（Winterset）的改编，这是一部关于城市犯罪的诗剧；他特别喜欢片中“那个冰冷的场景，在乌黑的拱廊下，滂沱的冻雨中”，这使他想起了“那些詹姆斯一世时期作家最血腥、最精确的作品”。（143）
68除了像《夜邮》（Night Mail）这样的纪录片，格林对英国电影也甚少赞许。他甚至批评希区柯克，说他虽然有才华但太过好莱坞化，他更注重的是奇观和视觉噱头（visual gags），而非现实主义或戏剧价值。他反复地抱怨“（希区柯克）毁了《三十九级台阶》（The Thirtynine Steps）是多么不可原谅”（1—2），他只给了希区柯克改编自康拉德小说《间谍》（Secret Agent）的电影《破坏》（Sabotage）一个有所保留的肯定。他论述道，这个故事“黑暗荒芜的激情”的特性是“永远也不可能在大众电影里找到一个位置的”，除非经由法国导演雅克？费代（Jacques Feyder）之手。（123）
格林所激赏的是法国人。他把最热情的评论献给了《逃犯贝贝》（此片于1937年在英国公映），他说，这部电影看上去“和通常那些制片厂的平庸之作距离整整一个大陆”：
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（19）
也许之前有过与这部电影在“惊悚片”这个层面上一样令人激动的电影（虽然要拍出如告密者热吉斯［Regis］及其滑稽恐怖的效果来有点难：这个矮矮胖胖的太监缩在一叶兰和机械钢琴之间的角落里，全身是汗，吼叫着，在叮叮当当的断续音乐声中，他那个濒死的朋友被搀扶着艰难地穿过房间走近他，在其他朋友的帮助下，想要拿稳转轮手枪结果他），但我想不起曾有一部电影如这般令人钦羡地把一部惊悚片成功地提升到诗意的高度。《攻击者》和它相比就显得有点单调、直白和文学化了。也许《狂怒》可以和它相提并论，但弗里茨？朗不被允许采用那个恰当却严酷的结局。弗里茨？朗的主角无法燃烧，但是贝贝却可以在汽船将要离开码头之际，在船坞大门外用那双戴着手铐的手拿起小刀自尽。没有让“无处有自由”这个主题丢失在一个大团圆结局中。（145）
这就是作为小说家的格林所要取得的效果，而他就在法国电影中找到了它们。他欣赏《北方旅馆》里“年轻人耳中的那簇棉花，似乎道出了他那胆怯和凌乱的人生”（230）。在朱利恩？杜维维耶（Julien Duvivier）的《舞会的名册》（Carnet de bal）中，他发现了一系列令人钦羡的肮脏效果：“那个邋遢的马赛医生，他早已如此习惯于为偷偷摸摸的不速之客做非法的手术，以至于他从来不问任何问题就打开手术灯：那只可怕的患有白内障的眼睛、双手上深嵌着的灰尘、那个天知道从哪个下等杂耍戏院里捡来的泼辣老婆在珠帘后责骂、大吊车那不间断的尖叫和碾压声。”（184）
格林一次又一次地称赞法国人的“现实主义”和“诗意”（如果他知道有个电影运动就叫“诗意现实主义”［poetic reali*］，他肯定会热烈地支持它）［39］。69他们那些最佳电影中蕴含着他从1928年以来就尊崇的一些理念，那个时候，他为伦敦的《泰晤士报》写了他的第一篇影评——这篇文章清楚地显示，他迷恋于通过现实主义黑白摄影传达的浪漫、反常和日常恐怖的反讽融合。他坚持说：“电影的目标在于把思想转回为图像，而美国人错在将思想转为动作。”（这句话可以表述为，好莱坞在意的是情节构思，而非情绪，或者说是“内容”，而非“形式”。）他一次又一次地提到他最喜欢的默片《贪婪》（Greed），并以它来说明任由电影自身支配的意象派“激情”：“场面是一个海边‘度假地’的雨天。那对恋人只显示背影，渐渐退到一个长长的防波堤下，铅灰色沉重的大海和滂沱的大雨都无法打扰他们彻底的聚精会神。”（转引自Sherry，1：414）
法国人热衷于传达这种诗化的宿命论（poeticized fatali*），但对格林来说，同样重要的是他们还创新地利用犯罪小说。人民阵线发展了一种左翼的、中等成本的艺术电影，表现地方特色和讲述有关犯罪和爱情的故事；这个策略是对好莱坞的挑战，同时也似乎给英国电影工业提供了可能性。格林也意识到电影是一种大众媒体，他相信充满情感的诗意意象必须从流行叙事中而来。他说：“只要你先让观众兴奋，那么你便可以任意表达你所想表达的那些有关恐惧、苦难和真相的想法了。”（转引自Sherry，1：597）他认为，能达到这种效果的合理载体是“血腥情节剧”。而英国的问题在于“英国从来没有这种流行血腥小说的流派。我们从一开始就受到那些中产阶级价值的诅咒，我们只会写那些绅士盗贼、偷窃计划和吴先生餐厅Mr Wus：伦敦唐人街的一家中餐厅。——译注”。而解决这个问题的方法是“回到比这个传统更早的时候，潜入彬彬有礼的表象之下，从而达到离日常生活更近的某些东西”。如果英国人只能发展出“飞驰汽车发出的尖叫，那些最简单和最不会出现偏差的古老刺激，然后，也许我们就可以——偷偷地，带着些许狡猾——发展我们自己的诗意戏剧了……我们对人物的塑造可以从《西班牙悲剧》The Spanish Tragedy：英国伊丽莎白时期剧作家托马斯？基德（Thomas Kyd）的代表作。——译注的水平发展到更为微妙和富含思想性的境界”（转引自Sherry，1：414）。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（20）
在美国，达希尔？哈米特已经成功地把艺术和生猛、血腥的刺激融合在一起——特别是在《血腥的收获》中，这是哈米特少数几本没有被经典好莱坞改编的小说之一。［40］然而，格林更感兴趣的还是英国本土的复仇悲剧传统。格林再次跟随了艾略特的脚步，后者对那种类似于恐怖电影中的意象感兴趣，70并且他于1920、1930年代所写的那些批评文章刺激了对詹姆斯一世时期那些极端暴力的剧作家的再评价，包括约翰？韦伯斯特（John Webster）和约翰？福特（John Ford）等。实际上，艾略特、詹姆斯一世时期的复仇戏剧和战前法国电影这几个彼此助势的影响正可以解释格林此段时期的写作。例如，《一支出卖的枪》�