鹂此浦匾币彩羌蚧蛭蟮嫉摹５贝蠖嗍牒谏缬坝泄氐闹龊偷缬凹て鸲怨サ淖匪己桶С睿蛭蛔匪嫉亩韵笕源嬖谟诘缡佑林希庵智樾鞅涞酶优摇Ｓ梦鞲衩傻拢扛ヂ逡恋拢⊿igmund Freud）的术语（许多老电影本身似乎可导出这个术语）来说，我们当代对黑色电影的迷恋也许需要一种“回顾性追溯”（Nachtrⅲ黦lichkeit）或通过想象一个原初场面来处理当下的方法。我刚才所记录的回忆也不例外；它们被发生于其后的事情所影响，同时，它们也剔除了我曾经身处其中的复杂流行文化的许多特征。
在我度过安德烈？布勒东所说的“痴迷电影的年纪”时，“黑色电影”这个术语在美国鲜有人知。但它并非完全不为人知。在最近出版的由阿兰？西尔弗（Alain Silver）和詹姆斯？乌尔西尼（James Ursini）编撰的以此为主题的选集中，有一张导演罗伯特？奥尔德里奇（Robert Aldrich）摄于1956年的照片，照片中的他站在《攻击！》的场景中，手执一本雷蒙？博尔德（Raymond Borde）和艾蒂安？肖默东（tienne Chaumeton）的《美国黑色电影全景》（Panorama du film noir américain）。也许奥尔德里奇试图告诉我们关于他的工作的一些事情——也许他只是想让我们知道博尔德和肖默东相当欣赏他的上一部作品《死吻》（Kiss Me Deadly）。无论如何，在经典好莱坞制片厂完全重组之前，在一波革新的欧洲电影开始进入美国市场之前，在我本人听说过“黑色电影”这个术语之前，若干部经常被当今评论家称为黑色电影的影片已在我的脑海里形成一体，助成我对电影作为一门艺术的感觉。
《黑色电影》向这些以及与它们类似的电影间接致敬，并广泛而概要地讨论从1941年至今的美国黑色电影。鉴于我所要探讨的主题是如此之广，而跨越的时段又是如此之长，我不可避免地必须忽略一些重要的名字。例如，我决定把阿尔弗雷德？希区柯克（Alfred Hitchcock）、奥逊？威尔斯这样有影响的导演放在这项研究相对较边缘的位置，我在其他地方写过他们——尽管事实上《蝴蝶梦》（Rebecca）结尾处那个燃烧着的“R”和《公民凯恩》（Citizen Kane）结尾处那个燃烧着的“Rosebud”（玫瑰花蕾）互相呼应；尽管事实上这两部电影对我们思考1940年代的好莱坞都极为重要。然而，我探讨了那些影响好莱坞的欧洲和英国电影，并大量关注法国知识分子的语境，“黑色电影”的概念正是在其中被首次清楚地表达的。我也会把一些被忽视的片子提名为黑色电影，或至少质疑它们在之前论述中的缺席，并利用一些篇幅讨论其他媒介中的黑色电影元素。
为了适当处理历史的矛盾性，我会穿梭来往于时间之中。5读者们会发现书的前几章主要讨论的是经典好莱坞，而之后的几章则越来越注重当今。即便如此，这本书却并不是严格的编年体，并且，我不期望每个人都会以线性的方式来消化此书（有点像老好莱坞的大佬）。我只能建议那些想了解我的一般假设的人直接跳到第一章，那才是真正的导论，触及了大多数主题。在第一章中，我主张黑色电影并没有本质特征，也并非一种明确的美国形式。我也希望证实J。 P。 特罗特（J。 P。 Telotte）新近所做的一个断言的正确性，他认为，所有关于黑色电影本质的论点虽与我们假定的研究对象相关，但“与批评本身，特别是我们定义电影类型片的各种方式同等相关”。［1］当我写完第一章的草稿，并观看了昆汀？塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《低俗小说》（Pulp Fiction）之后，特罗特论断的正确性就显得更加毋庸置疑了。在那部电影的开头，两个黑帮分子正在为巴黎干酪汉堡和美国干酪汉堡的不同而争执。其中一个说“皇家奶酪”（Cheese Royale）听上去比“巨无霸”（Big Mac）顺耳得多。同理，我认为正是因为“黑色电影”（film noir）听上去比那些可能被使用的美国术语顺耳，它影响了我们对某些大批量产品的看法。 。 想看书来
初版导论：这就是我进入的地方（4）
就像几乎所有的批评家一样，我开始于唤起对一个事实的关注，即“黑色电影”这样一个宽泛得不同寻常的概念，很大程度上是在电影本身业已产生之后被精心打造出来的。然而，我怀疑对这个术语的意义和用处的寻常质疑可能来源于对这些类型或历史概念形成过程的误解。类型建构（genre construction）的逻辑并非我的首要关注，但稍加关注仍是有益的，例如，我们可以从认知科学家乔治？拉科夫（George Lakoff）的《女人、火与危险物》（Women； Fire； and Dangerous Things，1987）中学到点什么，这本书的名字听上去像是一部黑色电影（饶有趣味的是，《马耳他之鹰》［The Maltese Falcon］的1932年改编版叫做《危险女人》［Dangerous Female］，而比利？怀尔德与雷蒙德？钱德勒改编的《双重赔偿》曾暂定名为《纵火的金发美女》［Incendiary Blonde］）。拉科夫是亚里士多德的有力批评者，亚里士多德认为种类是由一系列具有共同特征的事物组成的——这个想法业已受到实证研究（empirical research）的质疑，并被路德维希？维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、J。 R。 奥斯丁（J。 R。 Austin）、雅克？德里达（Jacques Derrida）等理论家所抨击。几乎所有的当代语言哲学家都认为人类并不是通过把相似的事物放在一起来形成概念，而是通过使用隐喻（metaphor）、转喻（metonymy）以及随时间发展的联想形式来创造关系的网络。因此，6艺术批评中的每个重要术语都暗示了英国批评家雷蒙德？迪尔尼亚（Raymond Durgnat）在评论黑色电影时曾使用过的“家族树”（family tree）。
认知科学倾向于避免迪尔尼亚的有机象（organic imagery）；它认为类型是一种复杂的光谱结构，它的边界是模糊的，但中心的重要成员却是固定的。然而，大多数电影批评家都没有使用家族树或者光谱结构，他们在拉科夫称为“对象语义学”（objective semantics）的领域里工作，希望通过电影的必要和充足特征来给它们分类。也许正是因为“类型”（genre）这个词本身在词源学上同生物和出生相关，所以促成了某种本质论（essentiali*）；但是甚至当作者们声称黑色电影并非一种类型时，他们仍然不断地列举着黑色电影的定义特征。为了避免恼人的不规则性，他们有时声称黑色电影是“跨类型”（transgeneric）的。问题是这个说法对那些表面上固定的类型片也同样适用：西部歌舞片（western musicals，《俄克拉荷马！》［Oklahoma！］）、西部情节剧（western melodramas，《太阳浴血记》［Duel in the Sun］）、西部科幻片（western sciencefiction pictures，《未来世界》［Westworld］）、西部黑色电影（western noirs，《追击》［Pursued］）。事实上，每部电影都是跨类型或多元的。不管是电影工业还是观众都不会遵循结构主义的规则，而各种电影成规（conventions）早已混血到一起。基于同样的理由，每一个重要的类型都被一种在历史和社会中形成的拉科夫所说的“链接（chaining）”手法所塑造。链条上的特定结点会以不同的方式连接在一起，并将完全不同于链条上的其他结点（《琼宵禁梦》［Clash by Night］和《劳拉》［Laura］并无多少相似之处，尽管都被归类为黑色电影）。因此，不管我们对类型做出怎样的调整，我们都无法得到清晰的边界和统一的特征。我们也无法得到一个“正确”的定义——只有一系列有趣的用法。
初版导论：这就是我进入的地方（5）
读者们将看到，我自己的方法与其说同认知理论相关，不如说同文化和社会历史相关。然而，也许有点怪异的是，在第一章中质疑了大多数对黑色电影的常见概述之后，我仍继续以一种惯常方式使用这个术语，并采用了一种多少有点传统的历史书写（historiography）。我对这个表面矛盾的解释是，“黑色电影”所起的作用在很大程度上同“罗曼蒂克”（romantic）或“经典”（classic）这类大词一样。它是一个具有完全属于它自己历史的意识形态概念，它可以被用来描述一个时期、一个运动和一个不断重现的风格。像所有批评术语一样，它总是趋于简化，有时所起的作用是代表未被阐明的议题。正是出于这些理由，也因为它的含义随时间而变化，它必须被当做一个话语建构（discursive construct）来检视。不过，它也具有启发价值，它所激发的特定主题值得深入考量。
7此书接下来的章节就探讨了这些主题，但我经常验证或挑战对这些主题的寻常看法。在第二章中，我着重探讨1940年代早期黑色惊悚片的文学基础，说明我们对低俗小说的寻常看法是过于简单的，并且，那些“原初的”（original）黑色电影是高度现代主义high moderni*：现代主义的一种特殊形式，形成发展于现代主义的盛期（约20世纪初至中叶），特指用最有特色、最高级或最华丽的方式来表现现代主义，通常用于文学、批评、音乐和视觉艺术领域。——编注被美国文化工业（culture industry）同化并作为整体出现的产物，这一过程是紧张和矛盾的。第三章处理的是与所谓“黑色电影对好莱坞规范的抗拒”相关的问题。虽然我断言黑色电影作为整体并没有基本的政见，但仍试图通过分析第二次世界大战刚刚结束时一组特定的黑色气息的电影noirlike movies：对于这些影片是不是纯正的黑色电影存在争议，作者用这个词表达它们与经典黑色电影有相似之处。姑译为“黑色气息的电影”，下文中还有同样的表达，理由同此。——编注来证明好莱坞的政治运动或文化形构（cultural formation）是怎样通过使用以批判为目标的黑色惊悚片来反抗审查制度和政治压迫的。其余的篇幅越来越多地专注于历史上的黑色电影和当代电影之间的关系。在第四章中，我讨论了好莱坞电影的经济决定因素和电影批评中奉某些类型的B级片为圭臬的普遍趋势。我试图论证很多所谓低成本黑色电影的经典之作实际上是中等水准的制作，它们都试图在B级片开始消亡的年代跨进中高端市场。当然，我也试着详解某些B级片的魅力所在，并展现一个低成本犯罪情节剧的传统是怎样延续到电视电影和音像店“*惊悚片”（erotic thrillers）中的。
第五章处理的是电影风格，但是我并不想全面地讨论这个主题。这是个无法完成的任务；正如我在此章开头处所说的，从不存在单一的黑色电影风格——只有一个互不相关的母题（motifs）和实践的复杂系列。即便如此，黑色电影仍被普遍等同于特定的视觉和叙事特征。我的兴趣在于若干特征是怎样被用来支持仍在发展的“新黑色电影”（neonoir）传统，并通过两个方面考虑这个问题：第一，从黑白片为主导到以彩色片为主导的产业的历史变迁；第二，在一个具有自我意识的后现代类型片的发展过程中，戏仿、混成和时尚占据着越来越多的戏份。
在第六章中，我探讨了术语“黑色电影”中黑暗（darkness）这个中心隐喻，并指出其中的一个含义与种族相关。许多批评家业已指出，经典黑色电影专注于*主义（erotici*）和颓废，经常展示白人异性恋男性与同性恋或性独立女性的邂逅，但其中也有很多包含了与种族“他者”（others）的邂逅。8为了唤起对种族主题的关注，我简要地叙述了黑色电影描述亚裔美国人、拉丁裔美国人和非裔美国人的历史。虽然此章的很多内容只是综述（survey），但它以对由非裔导演执导的近期影片的特别关注为结，因为黑人社会抗议文学总是同黑色电影有重要关联。
第七章，也是最后一章，仍是一个综述，但它覆盖了更广阔的范畴，话语的建构也更松散。这里，我在尽可能大的语境中讨论黑色电影，表明我们有关这个术语的概念是怎样不仅被电影和批评著述，也被组成信息时代的所有媒介所塑造。最终，这一章提供了一份当代影院市场的版图，并唤起对黑色电影所倾向于填塞的不同缝隙市场（niches）的关注。然而，它的主要目的是指出黑色电影这个概念是多么普遍深入和随机应变，并给出实例，说明黑色电影怎样影响电影之外的事物。
也许本书的另一个副标题可以是“看待美国黑色电影的