低俗电影无弹窗免费在线阅读-第17部分-吉米小说网

　　

愤怒的艺术家　1989（9）
有些员工认为反击会更有效果。利普斯基想起亨利·托马斯（Henry　Thomas）主演的一部“可怕的”《追寻》（The　Quest，1986）的澳大利亚电影招致鲍勃发怒的事情：“我已经答应制片人用1万元买下电视放映权。因为这是我们得到这部影片的唯一办法。在电影公映前两天，鲍勃走进我的办公室说：‘取消电视版权。’当他得知这部片子一分钱也不赚而我们花了1万美元后简直要了他的命。‘不行，我已经签了协议。我们得遵守协议。’鲍勃凑近我的脸，凑得非常之近，表现出很厉害的样子，事实上他都抓到了桌上的一个笔筒，抽出铅笔开始折。我忽然大笑着说：‘鲍勃，你在干什么啊，伙计？’他走出办公室，再没有提起这件事。他们也没有在电视上播放过。”
　　但是，坚持你自己的立场或者为了打击而还击，可能会把事情搞得更糟，把兄弟俩激得跳起来。“在哈维面前挥舞红布可得三思而行，因为他真会被激怒的，而且会干出一些失去理智的事情伤到你。”萨福德说。鲍尔斯又补充说：“如果你想跟他一样感情用事，你会必输无疑。他们身上的好斗本性比谁都刚烈。”
　　盎格鲁萨克逊白人新教徒认为犹太人会跟温氏兄弟更好相处一些。犹太人则认为温氏兄弟对新教徒美国人更友好。1990年代初期担任财务总监的约翰·施密特（John　Schmidt）说：“温氏兄弟在谩骂对象的选择上机会均等。如果他想整哪个人，跟种族、信仰、民族背景或者肤色毫无关系。赶紧溜吧！”不过，大家还是形成一个共识：兄弟俩对待男性员工要更苛刻。“我经常替那些男同胞感到难过，因为，几乎每次，甚至在讨论某个问题的时候，哈维对待男人的态度就跟一条狗一样，尤其在这条狗学会咬人之前。”布兰特利回忆道，“他会长期折磨他们。他就是想要让人知道自己是个了不起的家伙。”在某种意义上，哈维和鲍勃对那些在他们一无所知的领域内有着深厚专业知识的员工比较纵容些。另一方面，你要是在哈维认为是自己后院的营销上出现重大失误，那绝对会被单独修理，挨一顿地毯式轰炸般的训斥，而且可能再也对你不放心。更糟的是，你这是在浪费他们的金钱。如果做营销的正好是男性，而且又毫无背景，也许只有走人了。有一次因为《纽约时报》上一则广告摆的位置不太对劲，哈维就被激怒了，他冲迪纳斯坦咆哮道：“我他妈的真想把你从窗户里扔出去。”
　　尽管这样，米拉麦克斯仍然是一个激动人心的地方。莱斯说：“大家讨厌在那里工作，但都欣赏米拉麦克斯所坚持的理念，他们热爱自己在独立电影界创造的这个奇迹。那是一种非常令人陶醉的感觉，跟米拉麦克斯联系在一起很过瘾，于是你会设法对公司的做事方式以及这种方式的受害者假装视而不见。”他表达了一种曾在那里工作过的员工们通常都会有的怀念之情。福利又补充说：“他们身处能量、愤怒甚至怨毒的核心，但是，只要与他们一起远离那些，就是最棒的了。”
　　在整个1980年代，困扰圣丹斯的“管理危机”已经十分严重，但还有比这更严重的问题。整整10年，雷德福对送到工作室的作品质量都不满意。斯特林·范瓦根伦说：“鲍勃对选择程序向来很挑剔。他认为跟澳大利亚和德国的发展相比较美国电影越拍越糟。”承诺制片也许是吸引好作品到工作室的第一要素。第二要素是用一种更商业化的方式来运作这些影片的发行。但是雷德福又害怕制片会破坏圣丹斯的发展，使学院沦为一种竞争和诽谤中伤的陷阱。而且，制片的成本也很昂贵。学院得筹措更多的资金，而且还迫使圣丹斯陷入跟大制片厂结成某种联盟的境地。范瓦根伦继续说：“鲍勃说过，别陷进去。他认为，跟大制片厂纠缠在一起等于跟魔鬼签了合同。”最后，雷德福改变了主意。他回忆道：“我常听独立导演们说：‘我需要钱。’于是想，如果我们多向商业因素倾斜一些，提供给他们一些资金激励，帮他们把影片拍出来，这样，我们就可以介入或者影响他们，使之更加商业化。”
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愤怒的艺术家　1989（10）
但是，后来事情很快就清楚了，问题还在于：那些理想主义的独立导演本身就认为“商业”是一个肮脏的词。制片资助基金会的成立还完全不确定，但是到了1984年，它还是被等来了。《花季少女》（Desert　Bloom）以1950年代的核实验为背景，讲述了拉斯维加斯一个未成年少女的故事。这是那些年出自圣丹斯的最好的影片之一。虽然到1986年限量发行后即被遗忘，但许多人仍然觉得乔恩·沃伊特（Jon　Voight）应该因扮演那位顽冥不化、动辄骂人的父亲一角而获奥斯卡奖提名。本片编剧是尤金·科尔（Eugene　Corr）和琳达·雷米（Linda　Remy），前者被安排担任导演，故事大致以后者的生活经历为原型。那时，琳达经常跟科尔在一起。
　　雷米和科尔于1983年参加了7月份的工作室。“刚开始感觉圣丹斯真是太美妙了。”雷米回忆道，“他们向我敞开大门。我们跟顶级的摄影师、布景师、化装师在一起交流。我们在那一星期备受欢迎。”在圣丹斯的协助下三星公司投拍了那部影片。但没过多久事情就变得糟糕起来。据萨福德说：“只要跟雷德福的名字联系上，资金就有保证，但是随之他就会从头搅到尾。”雷米继续说：“我们可以约见任何想见的人，只要我们肯听他们的。如果我们不同意，他们就会撤回资助。斯特林说：‘请相信我。’我则说：‘可你这是要我们跳悬崖啊。’他说：‘可是我会陪着你们跳的。’最后，除了我和尤金，谁也没有去跳。”
　　那时，《花季少女》已经转到约翰尼·卡森（Johny　Carson）电影公司，科尔和雷米为一方，卡森的总裁理查德·菲施霍夫（Richard　Fischoff）为另一方；双方在选景、演员配置、剪辑等各方面展开了一场战斗。据雷米说，当“雷德福从尤金那里接过这部影片，不让他进剪辑室”的时候，冲突达到了登峰造极的地步：“他们比大制片厂还恶劣。我原以为圣丹斯会保护我们。我太天真了。雷德福其实并不喜欢我们的影片。他喜欢的是那种光滑、漂亮的东西。”
　　菲施霍夫否认不让尤金·科尔参与剪辑工作，他从另一个角度做了补充：“只要圣丹斯谨守协助尤金制片的承诺，就会产生效用，但实际却并非如此。雷德福从不去现场，也从不安抚因为他而被降低薪水、因为他而把自己交给一个没有经验的导演手中的演员。相反，他却外出去拍《走出非洲》了。我们拍这部影片有着正当理由，并不是因为想制造一场杀戮。按照奥斯卡·王尔德的说法，所谓的道德就是‘善行必遭恶报’。”
　　萨福德说，1986年的圣丹斯电影节已接受了《花季少女》，雷德福想把它撤下来。当萨福德以辞职相威胁时，雷德福这才让步，但他拒绝出席首映式。
　　怨恨还不止这些。《动物行为》（Animal　Behavior）是一部由詹妮·鲍文（Jenny　Bowen）执导、凯耶尔·拉斯姆森（Kjehl　Rasmussen）制片的言情喜剧。拉斯姆森知道，这部影片由野林公司为雷德福量身制作并且已通过了工作室的审查，但雷德福认为自己太老不适合出演这部影片。“我们的投资人已经拿出350万美元现金准备投资这部影片。”他说，“我们说，我们很喜欢这个剧本，而且还配备了一个很出色的剧组，但我们的导演初出茅庐。雷德福跟投资人吃饭时说：‘剧本很出彩，我喜欢，我会在幕后支持，如果你们碰到什么问题，我一定会出面协调。’我们希望他来代理一些事情，当然他后来外出去拍《走出非洲》了。我们遇到问题后根本找不到他。”
　　如果以为协助制片是引诱独立制片导演多向商业方向靠拢的胡萝卜，那么这一招并不奏效。科尔和雷米跟他们那一代其他许多独立电影人一样，在工作中获得的资助相当有限，为自己艺术理想而奋斗对他们来说更为重要。范瓦根伦说：“问题是一直跟我们打交道的都是些对进入大制片厂体制毫无兴趣的理想主义导演。我们开始寻找那些有意在体制内工作的人。”
　　

愤怒的艺术家　1989（11）
圣丹斯确实曾寻找过有意在体制内工作的人，但付出了一番代价。“圣丹斯其实已经错过了这条船。”萨福德在1990年的时候得出这个结论，“圣丹斯试图吸引过来的那种独立制片导演们已经陷入‘沼泽中心’。圣丹斯从不审查政治内容，但却审查风格类型。选中的作品一概都相当保守。”必须正视这样一个现实：1980年代中期涌现的独立电影运动明星——斯派克·李、约翰·塞莱斯、吉姆·贾木许、加斯·范·桑特、科恩兄弟以及大卫·林奇——对于圣丹斯已经没有价值，而且从来没有参加过工作室。那些参加过工作室的苍白瘦小的纽约人抱怨自己被获奥斯卡奖的权势人物打进拍好莱坞式电影的制作体系中。担任过贾木许的影片《天堂陌影》的摄影、几年后拍出自己最好的影片——那部风格犀利的《漠视中生存》的汤姆·迪西罗（Tom　DiCillo），1989年拿着后来成为他第一部剧情片的《旧欢如梦》（Johnny　Suede）来到工作室。“挑出其中一段戏，用录像机拍下来，跟几个演员合作，然后再审看一番，这样的实践挺有帮助的。”他说，“但在独立电影世界，这种实践永远没有机会去经历。我在那里第一次听人说‘情节点A没有与情节点B正确地结合在一起’。我说：‘真不好意思，什么是情节点？’当时差不多每个人都告诉我：‘这不像一部电影剧本。’其中充满病态、具有破坏性的消极的东西。有人说，所以你得去好莱坞。我对去那里毫无兴趣，我实在很恼火这个。”
　　“独立性”一度成为大制片体制以外从艺术片到情色片等形形色色影片的导演和公司的保护伞式的概念。圣丹斯在艺术电影和其他电影之间建立了一道防火墙，它所欣赏的是“独立性”这一概念本身，把其他均斥之为垃圾。但是，在实际操作中，圣丹斯电影节本身接受的影片就常常自相矛盾。萨福德早已不耐烦做参赛影片调度的工作，他把这项差使交给他的被保护人阿尔贝托·加西亚（Alberto　Garcia），这是一个曾做过志愿者司机的年轻人，戴一副女气的眼镜，把头发扎成一束马尾巴。他常常热情地赞颂那些雷德福既不了解也不太喜欢的落魄的家伙，比如萨姆·富勒（Sam　Fuller）。雷德福对大众文化中那些俗气、小气的缺点的嫌恶也许是他不自信的一种表现。作为一个大学肄业生（他曾靠垒球奖学金的资助上过科罗拉多大学），他还有一种肄业生的学识焦虑，自然要追求那种文学或者高雅文化的标签，这也就是为什么那么多他亲自导的影片《大河奔流》（A　River　Runs　Through　It）、《马语者》（The　Horse　Whisperer）、《贝格·文斯的传说》（The　Legend　of　Bagger　Vance），都有一种精美画面的点缀，像保存完好的琥珀碎片般缺乏鲜活的生命力。
　　雷德福对美国土著和少数民族题材作品的倾心也许为他赢得了心仪美国方式的人们的好感，但是这种倾心本身并不能激发电影创作的灵感。考虑到那个时代好莱坞电影创作所表现出的令人遗憾的局面，完全没有必要去责怪从云端向下俯视的雷德福拒斥一切类型电影——警匪片、吸血鬼和狼人、太空旅行者、乘着飞碟从火星来的天外访客、和亚洲游击队员、毒贩和卧底的城市毒品贩子、南美洲的毒品大佬、刚出道的青少年讲述他们的粉刺以及恋爱问题。关键是，他没有明确列出的禁忌涉及范围很广，如果把所有禁忌都说出来，如果你还想由圣丹斯协助拍独立电影，那么就几乎没有一块完整的地盘供你去插上自己的旗帜了。曾担任剧情片部门主任的米歇尔·萨特（Michelle　Satter）当时就承认：“去拍一些具有地方色彩的、普通美国人的故事会得到支持，但是在任何现有的影片类型中根本没有那么多真正独特的故事。我们开始资助太多平庸的作品。”
　　同年5月，《性、谎言和录像带》参加了戛纳电影节。当然，哈维以前去过戛纳，但是在温氏兄弟请来为公司在那儿提升形象的宣传员马克·乌尔曼（Mark　Urman）的印象中，哈维仍然是一个乡巴佬。据乌尔曼回忆：“为了省钱，他们带上自己的传真机，接到墙上的电源后爆炸了，他们不知道法国的电压标准跟美国是不同的。”但是，“他�

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