起那部老电影《致命时刻》（The Desperate Hours）。影片讲述一个精神病人劫持了一家老小作人质，警察好不容易赶到家门口，询问惊慌失措的母亲：“一切都正常吗，夫人？”这位母亲苦笑着从紧闭的齿缝里挤出一句话：“一切都正常，长官。”这时她的眼睛里迸发出惊恐万状的神色。
哈维坐在一张巨大、光滑、泛着深红色光泽的木质办公桌后面。虽说花了很长时间，但他最终还是找到了适合自己的派头：上身穿一件黑色高尔夫衬衣，敞开的衣领里露出1999年圣诞节大病后做气管切开手术时留下的疤痕，深色的裤子用宽吊带系着。我无意中瞥见靠墙角放着的棒球杆。他在琢磨我心思的同时用那种已经成为自己标志的自嘲式幽默迅速缓和了敌意。他大声喊道：“马修，进来，该你来批判了！”鲍勃看上去郁郁寡欢，仿佛总在沉思什么，无精打采地窝坐在办公桌前方左侧的一把椅子里，扮演着凯列班的角色，哈维则相当于普洛斯彼罗（Caliban和Prospero，皆为莎士比亚剧《暴风雨》中的角色——中文版编者注）。我深陷在一个黑色沙发里，低得需要仰视他，这一切让人强烈地联想到墨索里尼。空气中迷漫着一股危险气息，仿佛轮胎着火时散发出的味道。我觉得自己就像那些描写炸楼的电影中的某个家伙，比如《虎胆龙威》（Die Hard）里的布鲁斯·威利斯（Bruce Willis），在小心翼翼地避免切错某根导火线，应该切断那条红线而不是黄线，生怕把他们的坏脾气引爆。
依然献给贝茨和凯特前言（4）
不过，只要跟哈维待哪怕片刻工夫，你都会感觉到他身上洋溢着某种非凡的魅力，与此同时他又像一个动辄怒火张扬、让人感到极不安全的火炉，里面同时盛放着自恋和自嘲两种东西，犹如两个力量、智力、毅力完全对等的魔鬼。无论听他讲多长时间，都会有一种持久的愉悦感，但也会遭受他那无情的傲慢气质的打击，被那种尼克松式虚伪的仁慈、雄辩、自怜、多愁善感所击溃。
接着哈维开始以出版商的身份——他还经营着多家米拉麦克斯书店——抨击我的写作计划，装得像是替我着想的样子，说我写这种书根本不赚钱。如果我是那种在鸡尾酒会上被人赞扬一下就感到很满足的人，事情就好办多了。从本质上讲，那种为人是很失败的，当然我也是很失败的。为了做比较，哈维提到几本米拉麦克斯出版、上了纽约时报畅销书排行榜的书，然后询问：“你到底想写什么？”他猜对了——他在寻找和推出热门选题方面有着令人折服的本事——我是在悄悄酝酿一个写作计划，并且透露给了他。自始至终我感觉自己像一个傻瓜，任由他操纵和玩弄。哈维对我提到的写作计划显得很振奋，表情骤然开朗起来，大声说：“真是个不错的主意，可以赚上几百万啊。让我们来做吧，可以吗，鲍勃？你干吗不索性放弃目前写的这本书直接做这个呢？”我拒绝了，当我强调自己其实很不走运时，他似乎真心替我感到难过。
圣丹斯和米拉麦克斯绝非异数。在电影业，人人都想亲自控制传媒。但是至少部分是由于他自己手中也有期刊——那时《对话》杂志还在蹒跚学步，哈维对《愚人村》（Gotham）杂志和《洛杉矶机密》（Los Angeles Confidential）也表现出某种兴趣——哈维的份额看上去不小。最后看来，哈维仍然比雷德福高明一筹，他信奉堂·科莱昂（Don Corleon）的教诲：“把你的朋友拉近一些，把你的敌人拉得更近一些。”他决定坐下来接受一个系列采访。对此，我还是心存感激的。我对那些已离开米拉麦克斯的员工们同样心怀感激，因为我无法保证依据“证人保护项目”（Witness Protection Program）给他们提供庇护，我接触过的人中有害怕讲出来的，但更多的人还是答应了我的请求，要么做了录音，要么不做录音，要么二者兼做，我同样十分感谢他们。
我要诚挚地感谢琳达·奥伯斯特（Lynda Obst），她是我认识的对好莱坞电影最敏锐的参与型评论家，也是一个才华卓著的作家，当我犹豫不决、没有把握能否完成本书写作计划之际，她给了我很大的鼓励。我还要感谢朋友和同事们对我的帮助，《首映》（Premiere）杂志社的老同人们现在已飘散在全国各地，包括苏珊·莱恩（Susan Lyne）、雷切尔·阿布拉默维茨（Rachel Abramowitz）、科里·布朗（Corie Brown）、约翰·克拉克（John Clark）、南希·格里芬（Nancy Griffin）、霍利·米莱亚（Holly Millea）、霍华德·卡伦（Howard Karren）、吉姆·马斯特斯（Kim Masters）、克里斯汀·斯皮奈斯（Christine Spines）、马克·马尔金（Mark Malkin）、卡尔·布罗姆利（Carl Bromley）、詹姆斯·格林伯格（James Greenberg）、迈克尔·谢普利（Michael Cieply）、查尔斯·莱昂斯（Charles Lyons）、丹娜·哈里斯（Dana Harris）、戴维·卡尔（David Carr），研究员斯蒂芬·海德（Stephen Hyde），这里还应包括许多独立电影界的活动家，未能出现在这封感谢书里，他们曾热情地主动跟我联系。不过，必须强调的是，本书涉及的观点由我自负文责，与他们无关。
萨拉·伯什特尔（Sara Bershtel）和莉莎·蔡斯（Lisa Chase）阅读过本书手稿，从编辑的角度提了许多建议，令我受益匪浅。《名利场》（Vanity Fair）的编辑布鲁斯·汉迪（Bruce Handy）也提出过不少忠告。
我的编辑、西蒙与舒斯特出版公司的鲍勃·本德（Bob Bender）以及我在ICM的经纪人克里斯·达尔（Kris Dahl）一如既往地对我慷慨相助。我还要感谢妻子伊丽莎白·赫斯（Elizabeth Hess）和女儿凯特（Kate），她们经常把甜点和牛奶放在我办公室的门前。
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绪论尚未结束的故事（1）
1960年代末1970年代初，大制片厂对于如何顺应青年文化市场来拍电影感到无所适从，于是转而求助年轻的导演帮他们出主意。同样的情景在1990年代又一次重演。这代人一出场就拿出新颖、独特、成熟的作品。美国电影经历了长达10年的平淡无奇之后，在他们手中再次得到复兴，这是自1960年代以来第一个真正的美国新浪潮运动。
——爱德华·诺顿（Edward Norton）
1979年11月一个干冷的清晨，罗伯特·雷德福这位1970年代最耀眼的明星，在家里举行了一场为期三天的导演和艺术专业人士参加的会议。那是一幢用粗木材建成的滑雪别墅，高高地矗立在犹他州普罗沃峡谷（Provo Canyon）北福克（North Fork）的蒂姆帕诺戈斯山（Mount Timpanogos）的斜坡上。这时，与《逍遥骑士》（Easy Rider）横扫美国电影并引发1970年代的好莱坞革命正好相距10年。那场运动改变了一切——或者至少看上去如此。在那个非同寻常的年代渐近尾声的时候，《克莱默夫妇》（Kramer Vs。 Kramer）成为那年票房收入首屈一指的影片，打破了1亿美元的票房记录。鲍勃·福斯（Bob Fosse）的《爵士春秋》（All That Jazz）、弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）的《现代启示录》（Apocalypse Now）也同样获得成功。那一代最伟大的影片之一，马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》（Raging Bull）仍在生产线上，但是迈克尔·西米诺（Michael Cimino）的《天堂之门》（Heavens Gate）也同样在制作之中。这就意味着，那10年间有着四通八达的道路指向的智慧圣殿很快就要倒塌了。那一年看电影的小子们将会看到的首选影片还有《星际旅行》（Star Trek），其次是《洛奇》（Rocky）、《惊悚艾米提威镇》（The Amityville Horror，又译《鬼哭神嚎》——中文版编者注）、《10》、《巴克·罗杰斯在25世纪》（Buck Rogers in the 25th Century）、《飓风》（Hurricane）和《陨星》（Meteor）。
绪论尚未结束的故事新好莱坞运动在1975年左右画上了句号。那一年，胡志明的军队开进了西贡，迈克·奥维茨（Mike Ovitz）创建了CAA，罗伯特·埃文斯（Robert Evans）让出派拉蒙主管的位置，环球公司发行了史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《大白鲨》（Jaws），这是好莱坞的第一枚重磅炸弹。到了那个10年的后半期，曾经高涨的民权运动以及支撑着新好莱坞电影的反战运动浪潮开始退潮，堆满制片厂电影垃圾作品的肮脏的浅滩开始大面积裸露出来。当罗纳德·里根的海啸横扫眼前一切之际，坊间已不再流行毛的思想。《华尔街日报》战胜了小红宝书。边际供应经济学取代了人民的权力。那些为反战而战的婴儿潮一代开始进入中年，准备好在下一个人口浪潮中被边缘化。继1980年代贪婪的唯我一代后（megenerations）又出现了1990年代的“X一代”（GenXers；“Ｘ一代”在美国指的是1965到1975年出生的人——中文版编者注），或者“懒鬼一族”（Slackers，也属“X一代”，主要指其中那些学识过高、窝在大学多年不愿毕业出社会的人——中文版编者注），他们对1960年代的嬉皮士（the Yippies）和1980年代的雅皮士（the yuppies）都抱着无所谓的态度。
在好莱坞，派拉蒙的新电视体制取消了电影小子们的庇护所，他们就像杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）的《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoos Nest）中的兰德尔·麦克默菲（Randle McMurphy）一样随着药品手推车一起消失了。大制片厂的首脑们愉快地把贴有《周末夜狂热》（Saturday Night Fever）和《超人》（Superman）标签的钱包放在一边，收起吊桥，把彼得·博格达诺维奇（Peter Bogdanovich）、鲍勃·拉菲尔逊（Bob Rafelson）、比尔·弗里德金（Bill Friedkin）、哈尔·阿什比（Hal Ashby），甚至最终连斯科塞斯和科波拉这些人也搁浅在护城河遥远的一边。当完成了《星球大战》（Star Wars）开辟的使命的《外星人》（）红透1982年夏天的时候，大制片厂开始走上以金钱而不是毒品和酒精为养料的道路。
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绪论尚未结束的故事（2）
在艺术与商业永无休止的拉锯战中，是好莱坞那些健壮的制片人拽着瘦骨嶙峋、精疲力尽的导演们穿过1970年代的废墟来到属于自己的草坪上，也就是说，商业获胜了。在接下来的10年里，好莱坞将乘着头等舱飞越“辛普森/布鲁克海默湾流”（the Simpson/Bruckheimer Gulfstream）。曾经是大制片厂主打产品的类型片——例如家庭题材的影片——开始向电视转移，推动着主要厂家沿着以拍赚钱为目标的“事件”电影的方向发展。
在1960年代和1970年代初期投拍B级片的罗杰·科尔曼（Roger Corman）常常抱怨遭遇到1980年代的艰难时世，因为B级片已经演变成A级片，需要更多的投入和大明星。好莱坞放弃了前10年所进行的实验，对表现当下日常生活状态的小制作影片——比如《最后一场电影》（The Last Picture Show）、《肉欲知识》（Carnal Knowledge）、《五部轻松的戏剧》（Five Easy Pieces）——失去了兴趣，转而青睐大投入的奇幻片。1970年代被翻过去的一切再次完全倒置过来。警探们重获辉煌，比如《贝弗利山警探》（Beverly Hills Cop）中的艾迪·墨菲（Eddie Murphy），即使他们曾经因为是黑人而一筹莫展。特工又成为首选角色，兰博这种卡通人物像梅西的感恩节大游行中的气球般火暴起来，开始处理越战胜利的题材。而超人和蝙蝠侠开始再次进军被肮脏的哈里（the Dirty Harry）和保罗·克西（Paul Kersey，《死亡请求》［Death Wish］）占领了10年的战场。斯皮尔伯格的梦幻郊区取代了斯科塞斯的穷街陋巷。新好莱坞最夺目的导演科波拉和乔治·卢卡斯（George Lucas）挑战原有体制的想法要么像科波拉那样失败了，要么又像卢卡斯的天行者王国那样得到成功。你不能责怪雷德福他们对这一令人遗憾的混乱局面避而不管。
雷德福可不是那种普普通通的名人。虽然他本人就是好莱坞魅力的典型代表，但他却始终把自己当作局外人。他的个性既直率又保守。他更像乔治·罗伊·希尔（Gorge Roy Hill）和悉尼·波拉克（Sydney Pollack）打造的明星战车上的囚徒，他可不愿无偿地为丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）的下一部影片去工作，也就是说他不想一脚登上新好莱坞的毒品、性、摇滚的快车。多年来他依然还跟同�