Ｊ剑秩冒⒍赐小ぜ游餮前才啪喝ピ髌贰Ｕ獯尾稳淖髌酚欣聿榈隆ち挚死程氐摹独脸妗贰⒑６す乩摹缎湃巍罚═rust）；约翰·塞莱斯的《希望之城》（City of Hope）、朱莉·达什（Julie Dash）的《尘土的女儿们》（Daughters of the Dust）、马蒂·里奇（Matty Rich）的《走出布鲁克林》（Straight Out of Brooklyn），以及克里斯汀·瓦尚制片、托德·海恩斯执导的《毒药》。参赛的16部影片中有一半已经公映过。
《毒药》的出现可谓恰逢其时，它就像昔日格兰诺拉麦片时代的圣丹斯与即将到来的移动手机时代的圣丹斯之间的一个小小窗口。影片用黑白胶片拍成，没有起用明星，剧情晦涩，更别提那些令人不快的内容了。全片由三个故事组成，第一个是戏仿1950年代关于疯狂科学家的B级电影，第二个是关于一个7岁的未成年男孩杀死自己的父亲的“纪录片”，第三个根据让·热内（Jean Genet）的《玫瑰奇迹》（Miracle of the Rose）改编，反映监狱生活的片段。用托德·海恩斯的话说：“《毒药》充斥着羞辱、虐待、放纵的同性恋等方面的内容，还有某种程度上我认为你会称之为受虐狂的东西。”对圣丹斯的观众来说，这无疑是一剂猛料。当影片中出现两个犯人向对方的嘴里吐口水的镜头时，许多人离席拂袖而去。
评审团属意的是哈特利的《信任》，而记者卡伦·德宾（Karen Durbin）则强烈呼吁关注《毒药》。最后，令大家吃惊的是《毒药》夺得了评审团大奖。珍妮·利维斯顿（Jennie Livigston）正面表现易性癖的影片《巴黎在燃烧》（Paris Is Burning）荣获纪录片奖。这一切标志着独立电影界出现了一个试图冲垮犹抱琵琶半遮面的同性恋电影的小浪潮，他们的作品立即被贴上“新酷儿电影”的标签。
新酷儿电影是艾滋病泛滥时期的逆子。正如海恩斯所说：“当时艾滋病是一个生死问题，许多同性恋者希望像别人一样被人接受和对待，但是艾滋病的性质决定了这是不可能的，所以，除了坚持和表达更激烈的立场外几乎没有选择。如果我涉足同性恋，不仅要融入其中和别人一样，实际上还要承认同性恋对全世界是多么具有颠覆性的一件事。我喜欢让·热内的一点就是他既澄清了它的罪恶又揭示了其中的欢愉，从旁观者立场看到的欢愉。”
圣丹斯的电影文化开始逐渐发生变化。《毒药》标志着电影节发展史上的一个分水岭。吉尔莫说：“曾经是独立电影界的核心人物的地方性导演忽然间显得不那么重要了。这是一种向纽约或洛杉矶式偏见的倒退。”《毒药》所描绘的是一个与《心灵大地》相去甚远的世界。那些充满热情、政治正确的1980年代的忠诚勇士们，比如格伦·皮特里（Glen Petrie）、格里高利·纳瓦（Gregory Nava）、安尼克·史密斯，这些人的作品也被一群年轻、喧闹、对什么都嗤之以鼻的导演的影片所淹没。圣丹斯聪明地跳上了这列火车。提供完整剧本的要求被取消了，一些头发花白的评委在下一年落选出局。时代正在发生巨变。
海恩斯和瓦尚1970年代后期在布朗大学学习。那时新左派大概已开始退潮，但在布朗大学的教工中还留有某种影响，那里还是解构主义和新马克思主义电影理论的温床。瓦尚已经不再询问：“尚未发现的男同性恋观众在哪里？给我和我的朋友们看的影片在什么地方啊？”他们决定什么作品也不看，索性自己来制作。她说：“我并未成长为一个同性恋。我上大学的时候双性恋很时髦，差不多人人都玩这个。这在艾滋病流行以前也许可能相安无事，当时大家还有一种感觉，认为你在性问题上越‘放纵’就显得越时髦，越酷。但我在整个大学期间一直有男朋友。我甚至结婚了！我是直到大学毕业好久才进入社交界。”
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冒险事业1990—1992（10）
从布朗大学毕业后，又矮又胖的瓦尚把一头黑发剪成一种有意味的小男孩式的发型，抱着一种积极、确定的态度回到了从小长大的纽约。那时，住在老城区的独立导演们，像吉姆·贾木许、阿莫斯·坡（Amos Poe）、埃里克·米歇尔（Eric Mitchell）、贝丝·B（Beth B）、里兹·博登以及保罗·莫里塞（Paul Morrissey）都在围着Bowery的CBGB俱乐部的朋克摇滚歌手们转。“我感觉那是一个相当封闭的圈子，我站在外围向里面张望着。”她接着说，“我记得每次去参加晚会都感觉非常胆怯，完全被自己所看到的一切征服了。我也渴望成为他们中的一员。”她的姐姐盖尔（Gail）是一个实验电影制片人，带她去特里贝卡的怀特大街上的Collective for Living Cinema那种地方去，但是瓦尚已经厌倦了这种电影。“节奏不可思议的慢，而且完全不知所云。”她说。她也遭到姐姐的那些朋友的冷遇。“他们一个个都显得那么神圣。”瓦尚说，“你要么拍那种叙述漫无边际的政治宣言式的实验电影，要么为新线这样的公司做令人讨厌的好莱坞式电影，最后卖出去。在两者之间没有任何回旋余地，没有任何中间道路可走。”她的确为新线做过几部像《恶魔情人》（Demon Lover）这样低成本的剧情片。可那是在痛苦地俯就。“我只是想有个实践的机会，那些影片是很低档的，只是像那么回事而已，但是如果你想拍那种有内容的影片，还得给吉姆·贾木许免费打工才成。对我来说更为重要的是要真正精通这个行当，且能够付得起租金。”
瓦尚还是参与过几部“重要的电影”，比如吉尔·格德米洛（Jill Godmilow）的《远离波兰》（Far From Poland）和贝蒂·戈登（Bette Gordon）的《多样》（Variety）。格德米洛把她介绍给比尔·舍伍德（Bill Sherwood），后者于1986年请她协助拍摄《诀别的凝眸》。她花了两年的时间从第二副导演上升到第一副导演。她一直觉得自己在抵抗着这种老同学关系网。她同时还引起制片人泰德·霍普的注意，在工作上跟她竞争。“我不喜欢他。”她回忆道，“在我看来，他代表着一种我不想参与其中的小群体。我认为他是一个恶棍。他有一种藐视一切的激情。像我这样的人自然会被他们贴上婊子的标签。”
1987年夏天，当时在巴德学院（Bard College）的MFA项目处工作的海恩斯拍了一部叫《超级明星卡伦·卡朋特的故事》（Superstar Karen Carpenter Story）的影片。这部影片得到纽约州议会艺术委员会（NYSCA）的资助，该委员会还给斯派克·李的《稳操胜券》提供了部分启动资金。《超级明星》讲述了流行音乐偶像人物卡伦·卡朋特从一种高度现实的正常生活中陷入患病、死亡境地的沉浮命运，成为声名和神经性厌食症的牺牲品。这部影片的过人之处在于海恩斯用芭比娃娃代替角色，以这种方式来探索认同与疏离的机制。帮助海恩斯剪辑本片音响的瓦尚挺喜欢这部影片，后来评论家把海恩斯对流行文化中偶像人物的辛辣讽刺与大卫·林奇和约翰·沃特斯（John Waters）进行比较。“那部影片对于我来说仿佛一场顿悟，”瓦尚说，“它简直就像阿基米德说‘我找到了！’《超级明星》在一个相当智性的水平上拍得极其精彩，很有吸引力，它促使你思考，但同时也有着令人赏心悦目的娱乐价值。影片结尾，看到这个玩偶死了后，大家都哭了。每次我看这部片子的时候内心都要震撼一番。它给人的总体感觉就是，你可以拍出一部既动人又好玩的影片。我想拍的就是这种影片。”
《超级明星》声名大噪，连CAA都给这位年轻的导演打电话说：“我们在吃午饭的时候看了这部影片，很乐意跟你签约。”海恩斯回忆道：“但是大家都传说我不需要代理。我在写自己的经历，住在纽约，跟那个女人克里斯汀一起干着某些匪夷所思的和酷儿相关的事情。”
虽然《超级明星》汲取了布莱希特式的风格，但又很平易近人。据瓦尚回忆：“托德在布朗大学主修艺术，他希望伊冯·雷纳（Yvonne Rainer）和所有的人都说：‘噢，你真是一个了不起的导演，这部影片拍得真漂亮。’但他们却说：‘这是什么狗屎玩意儿？’托德想给the Collective for Living Cinema放映《超级明星》时遭到拒绝，因为影片太叙事化了！”
冒险事业1990—1992（11）
《超级明星》取得了意料不到的成功，使海恩斯获得拍摄下一部影片《毒药》的资助有了保证。瓦尚告诉他，她想做这部影片的制片人。当电影作者成为一种殊荣，人人都争相当导演的时候，瓦尚却宁肯选择制片。跟财政支持以及发行机器运转良好的大制片厂不同，独立电影还必须随时制造出这部机器的轮子，而制片人在这一过程中发挥着更为重要的作用。她说：“当独立制片电影运动在纽约城如火如荼地开展之际，大家感觉其中充满商机，既可以把这些电影卖给约翰·皮尔逊这样的北美发行商的代表，还可以通过举办电影节把他们聚集起来，为某位导演的下一部影片创造签约的机会。有生意头脑的人忽然间看到了自己的一线希望。”
刚从伯克利毕业的詹姆斯·沙姆斯（James Schamus）正在考虑自己这辈子到底干些什么，现在他一下子想明白了。他四处求人，希望能分到点小活儿干干，不管什么都成：“让我来帮忙吧，求求你了！”他打着成为自己商标的领结、戴着使自己显得像慈善的彼得·洛里（Peter Lorre）的眼镜，在纽约粗糙、混乱的电影界显得略微有些格格不入。但是，他跟海恩斯和瓦尚一样毕业于电影学院，谈论着所指和能指这些术语，想跻身一流编剧的行列。瓦尚说：“不管写不写剧本，詹姆斯第一热衷的绝对是签协议的艺术：怎样签协议和如何读懂协议。他一想到出售某部影片的北美版权就会兴奋不已。”瓦尚开始把沙姆斯领上了助理制片人的道路。
1990年12月，沙姆斯跟泰德·霍普联合组建了“好机器公司”（Good Machine），该公司日后成为以纽约为基地、以热心生产导演主导电影的制片人为主体的三大电影公司之一。另外两家是劳伦·扎拉兹尼克（Lauren Zalaznick）加盟的瓦尚的Killer Films公司以及拉里·麦斯特里奇（Larry Meistrich）的射击场公司（The Shooting Gallery）。当沙姆斯带上《毒药》赴圣丹斯参映的时候，霍普则待在家里想：圣丹斯算什么玩意儿？我干吗要去呢？“这时李安走进办公室。”他回忆道。李从台湾拿到了两笔资助，当他问一个朋友：“有谁愿意不为一分钱投拍一部影片？”这人回答说：“你可以去找找泰德·霍普。”霍普又告诉李安：“你可以去找詹姆斯·沙姆斯。”接下来可以说他们创造了一段历史。沙姆斯和李安结成一种创作伙伴关系，出品了《喜宴》、《饮食男女》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》等影片。
《毒药》曾争取过一笔来自全国教育协会（NEA）、美国电影学会（AFI）和纽约州议会艺术委员会的一些资助。瓦尚为了筹集大约30万元预算中的剩余部分，又走上了“医生牙医家庭”的路线。
同年2月，圣丹斯电影节之后，海恩斯、瓦尚和沙姆斯带着《毒药》去参加柏林电影节。这是一部很时髦给人意外的影片。据海恩斯回忆：“我和克里斯汀一起去了电影节，参展的全是时髦的纽约年轻酷儿导演的cult电影（指拍摄手法独特、题材诡异、剑走偏锋、带有强烈的个人风格、富有争议性，通常是低成本制作，不以市场为主导的影片——中文版编者注）。我始终觉得她不愿与之为伍。”让他尴尬的是，事实上并非该片制片人的沙姆斯风头盖过了瓦尚。人们云集在他身边，祝贺这部影片的成功，完全忽略了瓦尚，因为她是一个女性。北美的版权落入一家叫Zeitgeist的小公司之手。“只要有重量级的影评、去影院的闲暇时间和自由，再加上一个愿意到美国每个城市跑一跑的导演，你就可以轻易骗到几百万美元。”瓦尚说，“那时，票房像灯塔一般吸引着你去为之奋斗。这部影片一下子赚了100万后，我们还打开香槟庆贺了一番。我拿到了一张20万美元的巨额支票，寄到投资人手中，这是我干的一件好事，因为那将会成为他们投资托德下一部影片《安然无恙》（Safe）的资金。托德和我赚了不多的一点钱，但是我们那么诚实，那么感激投资人，我们没有为自己留取分成。事实上我还是不懂如何通过制片来赚钱。”
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