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我说过，经过了十二年高墙电网下的强制改造，我已经不再是“我”。我从一个生气蓬勃的青年变成了“一个世故的人，一个学会了应付周围环境的人，一个没有表情的人，一个被贫穷折磨得衰老的人，一个外表显得老实可怜而内心一直在用力压抑着情感的人，一个虚假的人”。（《又见昨天》193页）
在当权者看来，这也许就是思想改造的“胜利”；而对于一个人，则是自我的彻底毁灭。
一个历史时代的本质就是这样决定着一个知识分子的人生命运。我不是五十五万个右派中遭遇最惨的人，比我悲惨的人何止千万，他们的档案都被烧光了吗？我们应该寻找更多的“历史的证词”，把它们留给后代。
五十年后的今天，历史的天空仍在回响着五十年前有识之士呼喊民主、自由和法制的声音，只是今天的民主理念和诉求更具有现代形态。中国的政治家和知识分子们，理应站在新世纪的高度深刻反思历史，推动中国向民主化的方向更快地进步。
但是由于中国文化传统缺乏忏悔理性，中国的政治家们向来把忏悔看成耻辱，缺乏承认自己的历史错误的勇气，他们决不肯向受害者道歉。由此更显示出今天这个研讨会的意义，希望它对中国的历史反思和政治文明的进步产生积极影响。
《又见昨天》出版后，一位很有见地的女作家张抗抗写了一篇文章，她在文末写了这样一段话：“这本书尤其让我们警觉：一个不善于在‘今天’拷问‘昨天’的民族，是没有‘明天’的。”
她说得多么好啊，请允许我借用她的这段话结束我的发言。
谢谢各位。
（2007年6月29日在一次关于“中国当代
知识分子的命运研讨会”上的发言）
失败的“剧本创作室”
新中国成立六十周年，是一个喜庆的日子，也是一个唤起人们历史记忆和促使人们沉入历史反思的日子。在这六十年中，我们经历了两个不同命运的三十年。没有前一个三十年的灾难和痛苦，也就不会有第二个三十年的觉醒和进步。因此，我们应该相信，历史的记忆往往是历史进步的动力，忘却则意味着倒退。
记得在1953年初，文化部决定成立一个剧本创作室，将所属的几个剧院的剧作家集中起来，加强对戏剧创作的领导。这个创作室以原中央戏剧学院创作室人员为核心，再加上中国青年艺术剧院、中国儿童艺术剧院、中央歌剧院和其他单位调来的几位创作干部。戏剧学院创作室人员最多，力量最强，大多是从延安和老区来的党员作家，主要成员有：贺敬之、赵寻、蓝光、贾克、刘沧浪、鲁煤、乔羽、张篷、李悦之、王命夫、黄悌、李建庆、杨哲民等；中国青年艺术剧院创作室的成员则有李之华、路翎、汪明、李维时、杜高；中国儿童艺术剧院调来的是在延安写过儿童剧的范景宇、刘莎夫妇；中央歌剧院调来的是歌剧作家海啸和前辈作家安娥，再加上铁路文工团的胡丹沸。。tenluo
从这个名单可以看出，创作室包括了话剧作家、歌剧作家、儿童剧作家，也包括了延安来的老干部和国统区的剧作家，包括党员和非党人士；从年龄上，也可以说是老中青创作力量的组合。
那时田汉先生还担任着文化部艺术局局长，副局长是周巍峙和光未然，而直接领导戏剧创作的，是光未然。他是著名的《黄河大合唱》的词作者，又是老资格的党员，那时他还没有恢复使用张光年这个原名，所以我们都尊敬地称呼他“光未然同志”。记得在剧本创作室刚成立的一次会议上，他就对我们说：“周扬同志要我告诉大家，中央成立这个剧本创作室，就是要把作家组织起来，集中力量写出好剧本来，影响和带动全国的戏剧创作。”
1953年9月，召开了第二次文代会。那以后，文艺工作者协会就都改名为文艺家协会了，这是向苏联学的。先是文学工作者协会改名中国作家协会，接着中华全国戏剧工作者协会就改名为中国戏剧家协会了。原先归文化部艺术局领导的这个“剧本创作室”，也就原班人马移到了剧协。这可能是要把对艺术创作的领导和管理从政府行政部门转向业务部门的一个措施，也可能是要扩大和加重艺术专业团体的任务。总之，剧协有了这个创作室，集中了二十余位专业剧作家，加上原有的《剧本》《戏剧报》等刊物编辑部的业务人员，这个协会在当时的文艺界就显得人才济济，很有规模了。剧本创作室划归剧协后，任命老剧作家陈白尘为主任，李之华、田兵两位老党员为副主任。
剧协的主席是田汉，但领导关系仍属文化部，所以光未然仍兼任剧协秘书长。但张光年这个名字已逐渐成为党的权威文艺理论家和文艺工作的最高领导人之一，所以我们写的剧本最后还得接受他的审定，他还是剧本创作的实际领导人。
在创作室的成员里，安娥先生是我们最敬重的前辈作家，她是田汉的夫人，她的《渔光曲》《卖报歌》等是我国现代歌曲的经典之作。贺敬之是延安来的青年诗人，荣获斯大林文学奖的著名歌剧《白毛女》的作者之一。路翎是国统区影响很大的进步作家，他的小说《饥饿的郭素娥》《财主底儿女们》是20世纪40年代中国文学的重要作品，1947年他写的话剧《云雀》反映了中国知识分子的苦闷和对自由民主的向往。赵寻、蓝光夫妇是演剧二队的老戏剧家，写过不少戏剧作品，全国解放后写的话剧《思想问题》，在知识分子中产生很大影响。贾克是老区的剧作家，新中国成立前夕他和赵寻等人集体创作的话剧《民主青年进行曲》，是富有时代特色的好作品。刘沧浪、鲁煤合作的《红旗歌》，是新中国第一部以工人生活为题材的话剧作品，各地上演备受好评。乔羽则是才华横溢的青年歌剧作家，他那时已发表歌剧《果园姐妹》《杏林记》等。李悦之、张篷夫妇也是演剧二队的老戏剧家，张篷发表过一些小型剧本，李悦之写过歌剧《嘎达梅林》。胡丹沸写的话剧《不拿枪的敌人》是1951年“三反”“五反”运动期间北京演出场次最多的一个剧目。黄悌是一位青年剧作家，1951年我在朝鲜前线就曾遇见过他，他后来写了《钢铁运输兵》是一部很好的话剧。李之华也是延安的老干部，他在东北土改时期写的《反翻把斗争》，是当时最有代表性的戏剧作品。汪明和我那时刚从朝鲜前线回来，1951年我们合作的话剧《向三八线前进》是反映抗美援朝战争较早的一部作品，出版时田汉先生热情地题写剧名，汪明接着又写了话剧《第一次功勋》，塑造了一个青年战士的可爱形象。
留在我的记忆里的创作室的这一个群体，他们都是那个时代充满了革命的艺术理想，真诚而又热情地渴望着为新中国献出自己的才智，写出无愧于新时代的好作品的剧作家。
胡风先生曾热情地称赞过这个创作室成员的许多作品。他从上海来北京出席第一次文代会时，就和这批当时还很年轻的诗人、剧作家们有过充满友情的接触。他的身上洋溢着的批评家的激情和魅力，深深吸引着大家。有一次，贺敬之、鲁煤、乔羽等创作室的年轻人在东安市场“东来顺”招待胡风先生吃涮羊肉，大家举杯祝他健康，他却举起酒杯热情地说：“让我们为现实主义的胜利干杯！”胡风针对当时文艺创作上公式化、概念化的倾向，鼓励作家忠实于现实生活，坚持现实主义的创作精神，按照生活的本来面目反映生活。他举例说，托尔斯泰是个虔诚的基督教徒，巴尔扎克是个保皇党，但由于他们深刻地揭示了社会生活的真实性，便克服了自己思想的局限，创作出了不朽的杰作，这就是现实主义的胜利。他的这些观点对于渴望在创作上有所成就的青年作家们当然是很富吸引力和启发性的。但是，胡风的文艺观点和当时代表党的文艺思想和路线的观点却有着深刻的分歧，在相当长的时期里被看成是一种“邪教”，胡风及其周围的一些作家也被当成左翼文艺阵营中一个危险的派别。这个矛盾发展到最后，终于在1955年不可思议地爆发了一场肃清胡风反革命集团和一切暗藏的反革命分子的惊心动魄的政治运动。剧本创作室成为这场斗争的一个激烈的战场，这里不仅有胡风集团最重要的骨干分子路翎，还揪出了鲁煤、汪明和我这样一些和胡风集团有着联系的人，还有像贺敬之这样早年在胡风主编的刊物上发表过诗作的人，甚至有的人和胡风吃过一次涮羊肉，现在都得胆战心惊地向组织坦白交代自己的“罪行”。创作室的阶级阵线分明，一部分人成为最坚定的斗士，毫不留情地向阶级敌人发起猛烈的攻击。路翎被捕，鲁煤、汪明和我被隔离审查，贺敬之等人则在党内进行批判。斗争会、批判会、审讯、轮番谈话、逼供交代，各种最严酷的斗争方式在这个创作室里进行着。从1955年一直延续到1957年，从“肃反”到“反右”，斗争越来越激烈，规模越来越宏大，形势越来越紧张，人与人之间除了单一的“政治关系”之外，越来越变得面目冷酷，无情可言了。剧本创作室已经完全不是一个艺术创作集体，而是一个赤裸裸的政治对人的迫害和摧残的机器和工具了。
我在这个创作室里，只有1953年和1954年这两年是在从事创作工作，1955年以后，我就被迫扮演了一个“阶级敌人”的可悲角色。在那可贵的两年创作生活中，我每年写出一个话剧剧本，虽然都被领导否弃了，毕竟还在思索和写作。别人的情况怎样，我不得而知，但我没有读到过他们创作的一个新剧本。可以想象，仅仅是那样严厉的政治审查和那样严峻的思想文化气氛，再努力的作家恐怕也难得写出一部作品来。今天想来，如果不是政治环境的日益恶化，不是极“左”文艺路线对艺术生产力的严重破坏，不是极“左”文艺教条对艺术家创作个性的扼杀，如果创作室的那一群剧作家们赶上了今天这样相对自由的创作环境，我相信他们也许会留下一些好的作品。可惜历史不能“如果”，所以我们只能叹息一代作家的历史命运，谁让他们遭遇了那样一个时代呢？
剧本创作室的办公地点在北新桥大二条49号。那是一个小胡同里的一所古旧的小四合院，经过修葺，有一张红漆的大门。院里的正厅是一个会议室，摆了长条桌和沙发。偏房住着贾克一家人。“肃反”运动以前，我们到这里来开过两三次全体成员的会议，还来参加过乔羽和黄悌的婚礼，气氛都很热烈。创作室的同事们偶尔见面，彼此也很友好。那小院里还有几间小屋，分别住了乔羽和李悦之、张篷夫妇，司空谷也住在这里。收发室旁的一间小屋住着单身的李建庆，还有一间住着创作室的秘书陈政。剩下的两间不到十平方米的小屋，原先不知是谁住过的，1955年5月“反胡风”运动开始后，就腾出来禁闭“胡风分子”。先是把路翎关在这里交代问题，路翎被公安部逮捕后，就把我关进来“隔离反省”，这间小屋隔着院子的对面一间，就让另一个“胡风分子”鲁煤的妻子杨哲民，带着她刚出生的孩子搬来住。鲁煤隔离在另一个地方。我关在这间小屋一直到1956年的秋天才恢复自由。
很久以后我才听说，创作室的副主任田兵在我被当作“反革命”隔离之后，挺身而出，为我说了几句辩解的话，立即被剧协领导斥为“丧失阶级立场，严重右倾”，接着就把他下放到贵州去了。田兵是一位正直善良的老党员，他对青年的爱护和在那样严酷的情势下敢于仗义执言，使我一生都会对他深怀感激和敬佩。田兵遭受的打击，反映了当时党内斗争的残酷无情。
还有一个人也是我难忘的，那是安娥先生。1955年严冬的一个晚上，小院里静悄悄的，我伏在台灯下艰难地读一本俄文书。没想到门被推开，安娥先生闪身进来。她站了一刻，亲切地望着我，又看了一眼那本俄文书，竟一句话都没有说，只向我露出了一个慈祥的微笑，转身就走了。这是我隔离审查后，唯一一个来看望我的人。但也是我见到她的最后一面。望着她的背影，我回想起了1942年在桂林演出田先生《秋声赋》的情景。我认识她和田先生时还是一个十岁的孩子，她是看着我长大的一位前辈。
安娥先生那些年心情显然不好，这位30年代从苏联回来的热情澎湃的“红色女诗人”，在剧本创作室的几年，竟一句诗也没有写出来。