意大利文；据乔伊斯的传记作家理查德？艾尔曼（Richard Ellmann）说，弗兰克经常带乔伊斯去电影院。
但这并不意味着法国人会想象出他们在电影院中所看到的一切。如果说巴黎是现代主义的中心，那么，在更有限的意义上说，洛杉矶也是，因为它给那些欧洲的战争流亡者和很多美国作家，例如威廉？福克纳，提供了暂时的居所。1940年代的许多电影受惠于现代主义艺术，而这种受惠远迈技术层面。然而，在这个年代中，同样有意义的是，一些导演、作家和摄影师正在尝试着赋予情节剧模式以一定的艺术重要性。1945年，现代主义已经获得了高于一切的重要性，为旧的正典补充了新的内容，它塑造了大多数的艺术实践，也决定了对过去和当下的批判性诠释。它一跃成为最受有教养阶层尊重的艺术——它对现代性经验的评价被视为更加真实和重要，也与其时知识分子的思考更加关联。它也逐渐被体制化，被吸收入马克斯？霍克海默（Max Horkheimer）和特奥多尔？阿多诺（Theodor Adorno）所说的“文化工业”。因此，在1944年一篇针对詹姆斯？哈德利？蔡斯（James Hadley Chase）的黑色畅销小说《布兰迪什小姐没有果园》（No Orchards for Miss Blandish）的评论中，乔治？奥威尔（George Orwell）抱怨道：“弗洛伊德和马基雅维利都已经来到了远郊。”［1］
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（2）
如果说现代主义并没有直接导致黑色电影，那么至少可以说，它决定了某些电影是怎样被构思和欣赏的。事实上，在现代艺术的既有传统内部有类似于黑色电影的东西。为了解释这点，请允许我提供少许常见的对高度现代主义的概括——请记住，就像黑色电影，42现代主义也是一个被批评家在事后所建构的词语，而它也被用来指代来自不同风格、性别、国家、宗教和政治倾向的艺术家。（罗伯特？格雷夫斯［Robert Gr*es］和劳拉？赖丁［Laura Riding］于1927年所编的一本诗选，是现代主义一词在英文中的最早亮相之一，但对它的广泛使用要到1960年代。）我的例子大多数来自英美文学，部分是因为黑色电影与文学作品的紧密联系，部分是为了导向其后对几位曾为黑色电影工作过的英语作家的讨论。
首先，欧洲和美国（或曰前卫艺术［vanguard art］和大众文化）之间的辩证关系制造了有关黑色电影自身的话语，而现代主义是这种辩证关系更古老、更广泛的表现。现代主义主要是和白人男性艺术家相关的都市运动，它在1914年之前就在纽约、芝加哥和欧洲主要城市生了根，赶在了第一次世界大战摧毁人们对上个世纪所建立的体制的信心之前。它产生于第二次工业革命期间，所以经常与地铁站、火车旅行、电影、爵士乐和城市现代性场所有关。但是，现代主义与统治性的经济有着复杂和暧昧的关系。第一次世界大战后，当经济实力向西转移，并且好莱坞开始主导全球的想象时，那些重要的现代作家对美国的态度则变得越来越矛盾，一方面，他们把美国视为改变的动力；另一方面，又视其为对文明欧洲的威胁。这种矛盾情绪在魏玛德国更为明显，在那里，有关美国风的话语贯穿了整个1920年代；然而，从更大的历史脉络来看，这种矛盾态度可以一直追溯到19世纪的艺术家如夏尔？波德莱尔（Charles Baudelaire），他那悖论的唯美主义（aesthetici*）来自对布尔乔亚资本主义和城市大众文化的直接反应。［2］
在现代主义某些最精英化的表达（例如艾略特的作品）中，现代主义不仅是对美国的批判，而且是对整个现代性——包括启蒙运动的理性主义、工业技术、自由或者社会*——的批判。［3］从形式上说，现代主义是间离的、审美化的和自我反射的，如果走向极端的话，它则会变成西班牙哲学家何塞？奥特加…加塞特（José Ortega y Gasset）所说的“去人性化”（dehumanization）。最激进的现代主义画作强调的是帆布的表面，而非其上所画的东西；而以斯特凡？马拉梅（Stéphane Mallarmé）为始的最激进的现代主义写作则颠覆了罗兰？巴特后来所说的“可读”（readerly）价值。但是，现代主义对内容的轻视更多的是一种宣传而非实践。43新艺术最明显的目标之一就是创造丑闻，在能指（signifier）和所指（signified）两个层面挑战统治性价值。1920年代的前卫艺术不仅仅是那些使视觉问题化的画作和那些几乎没有故事的小说；它也是对布尔乔亚欧洲的性、家庭和宗教理想以及乡野美国的基督教原教旨主义和市侩作风的攻击。
甚至在针对《包法利夫人》、《尤利西斯》和《虹》（The Rainbow）的审查丑闻之前，欧洲的文学已经专注于个人的主观性——这个话题很自然地会导向对性和“原始”无意识的发掘。在第一次世界大战之前，在英美作家如亨利？詹姆斯（Henry James）、约瑟夫？康拉德（Joseph Conrad）、福特？马多克斯？福特（Ford Maddox Ford）——他们都受惠于古斯塔夫？福楼拜（Gust*e Flaubert）——的作品中，印象主义的（impressionistic）叙述和对视角的掌控都变成了现代文学艺术的标志。对“深度”叙事技巧——包括意识流和非线性情节——的额外支持可以在弗里德里希？尼采、亨利？伯格森和西格蒙德？弗洛伊德的作品中找到。有时，这些技巧被用来揭示野性和死亡的本能——我们身体里的杀手在理性生活的表象之下活动着。［4］此外，这种新式小说也是对工业现代性的进步观或线性时间观的含蓄批判。正如大卫？洛奇（D*id Lodge）所说的，现代主义小说的主要特征之一就是“避开小说原材料的直线时间顺序，取消那个可靠的、全知全能的和介入的叙述者。它要么采用单一的受限视角，要么采用多重视角，所有这些视角或多或少都是受限制的甚至是会出错的；它对时间的运用更为复杂或流畅，经常在一个动作的时间跨度里使用交互参照（crossreference）的闪回和闪前”［5］。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（3）
社会的现代化和女性的解放更加推动了现代主义对主体性和深度心理的关注，使新的主体性得以产生。但是，现代主义和新女性的关系是复杂的，特别是对男性现代主义者来说，他们一方面表达着自己对性的诚实、自由的态度；另一方面，他们对官方文化（establishment culture）的攻击却带有性别倾向。常被引证的就是康拉德《黑暗之心》（Heart of Darkness，经常被描述为英国现代主义的源文本［urtext］）的高潮段落，马尔罗（Marlow）发现自己无法把事实告诉柯兹（Kurtz）那蒙在鼓里的未婚妻。而与此同时，在伦敦，T。 E。 休姆（T。 E。 Hulme）和艾兹拉？庞德（Ezra Pound）正探索着如何用“坚固”（hard）和“明晰”（clear）的意象替换维多利亚晚期的华丽辞藻。对这种被想象出来的中产阶级的温文尔雅、淑女式的文学风格的攻击在第一次世界大战之后的岁月里被加强了，44那个时候，各种写作形式，从诗歌到报刊文字，都变得更加直截了当和“男性化”。对于那些经历过战争的作家来说，美丽的画面和诗意的修辞几乎是下流的：一匹马就应该被叫做一匹马，而不应该被叫做“战马”（steed）或“军马”（charger），而一个优秀的小说家或报纸编辑应该像庞德对待诗歌一样对待他们的文字，把过多的空话和委婉表达法毫不留情地砍掉。［6］而对于德国“新客观主义”（Neue Sachlichkeit），H。 L。 门肯（H。 L。 Mencken）的颠覆传统思想的批评文字，以及像路易…费迪南？塞利纳（LouisFerdinand Céline）和欧内斯特？海明威等硬汉派文体家来说，时机已经成熟。
如果说旧感性的特点是女性化，那么现代性社会中那些更具威胁性的方面也一样——至少很多男性艺术家是如此表现的。正如安德烈亚斯？许森（Andreas Huyssen）在他的《大分化之后》（After the Great Divide，1986）一书中所指出的，高度现代主义的一个重要特征就是对大众文化不断增长的敌意，它经常将大众文化人格化为女性（必须注意的是，现代主义者并不是讨厌流行艺术；他们越来越多地批判的是商品化的、大批量生产的、被想象为“女性”的文化，这些文化形式有光面纸杂志slick paper magazine：指内容浮浅的通俗杂志，多以光滑的纸张印成。——编注、本月推荐书，以及由百老汇与好莱坞生产的大制作）。从这个层面上说，19世纪末那些唯美主义者（aesthetes）和颓废派（decadents）的受虐狂*主义（masochistic erotici*）有时和对工业进步的暧昧态度通力协作，把后者与威胁男人的*女性关联起来。让我们回想一下弗朗茨？卡夫卡的《审判》（The Trial），小说中那如噩梦一般的官僚体制和*却如谜一般的女人联系在了一起；或者回想一下1920年代的德国艺术电影，特别是《大都会》（Metropolis）和《潘多拉的盒子》（Pandoras Box），其中的漂亮机器人和*的“摩登女”（flapper）唤起了对渐次进行中的美国化的恐惧。在英语文学中，一个与之有松散关联的例子是艾略特的《荒原》——这是20世纪早期最具影响的诗歌之一，把一种飘浮不定的男性性焦虑和对敌托邦的恐惧结合在了一起。［7］。 最好的txt下载网
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（4）
我讨论的这些主题最终融汇在对“黑暗城市”（the Dark City）的表征中，这个文学上的传统主题继承自19世纪，并变得比以往任何时候都重要。威廉？布莱克（William Blake）的伦敦是工业理性主义的、枯萎的、由“精神铸就”（mindforged）的造物；波德莱尔的巴黎则是浪荡子那乖戾诱人的游乐场；黑暗城市既是压迫的又是快乐的，既是疏离的又是自由的，它具有很多互相矛盾的意义，而所有这些意义都被带入现代主义的时代之中。然而，在20世纪，夜晚的街道已经变为男性无意识的专属场面（最出名的当属《尤利西斯》中“夜城”［the Nighttown］那节，45在夜城中，一个臭名昭著的*把男人们变成猪）。对于某些现代主义艺术家来说，夜晚的城市逐渐和美国风格的大都市趋同——那是一个机械扩张的帝国，是一个威胁古老欧洲城市性（urbanity）的粗劣造物。
对于高度现代主义，我们还可以说很多，但是这些论述都必须说明早期所谓的黑色电影在何种程度上复制了20世纪早期艺术的主题和形式手段（formal devices）。和现代主义相同，1940年代的好莱坞惊悚片的特点是：城市景观、主观叙述、非线性的情节、硬派的诗意和厌女*主义；与现代主义相似的还有，它也有点“反美国”，或者至少对现代性和进步持暧昧态度。［8］出于这个原因，对这些电影的批评话语内容几乎总是在重复着常见的现代主义主题。
黑色电影和现代主义之间的密切关系并不令人惊讶。在两次世界大战之间的二十年中，现代主义艺术对情节剧的文学和电影的影响日益明显，而这仅是因为大多数严肃作家和艺术家开始为文化工业服务。当这种影响于1930年代末、1940年代初达到饱和点时，那些传统的范式（特别是犯罪片）变得看似更“艺术”则是不可避免的了：叙事和摄影角度依更加复杂、主观的思路组织；人物在不同层次的灰色或精神分析的向度上被描绘；城市女郎越发被*化，并且越发危险；大团圆的结局看上去没有那么理所当然；而暴力则变得更加病态。
惊悚片的成功转变还得益于好莱坞对来自欧洲的人才和理念的收罗，在那片土地上，知识分子拥有相较于美国更多的权力，而一个更少理性、更多精英的媒介文化却制造出了魏玛的默片、法国的黑色电影，以及英国高蒙影业公司（GaumontBritish）的希区柯克。虽然欧洲的艺术电影无法和好莱坞抗衡，但它还是强烈地影响了许多美国导演和类型片。魏玛德国（由弗里茨？朗［Fritz Lang］领军）专长于哥特式恐怖、犯罪心理和险恶的共谋；法国人（勒内？克莱尔［René Clair］、马塞尔？卡尔内［Marcel Carné］、雅克？普雷韦）则拍摄有关工人阶级犯罪的现实主义作品；而希区柯克（在迈克尔？巴尔康［Michael Balcon］、查尔斯？贝内特［Charles Bennett］、艾弗？蒙塔古［Ivor Montagu］等人的协助下）则专注于国际阴谋的故事�