级↙auren Bacall），她饰演一个英国工业家的酗酒女儿。她在电影中说道：“不要弄得跟情节剧似的，我可受不了情节剧。” 鲍育耸耸肩，说道：“有时候事情就按照那个路子发生了。”而事实上，电影有时让鲍育的态度显得貌似可信。场景是单调的，主角那些虚伪的同盟并不比他的敌人更值得信任，而所有的演员看上去都像真的受到压迫一样。乔治？库洛里斯（George Coulouris）装着一个假手，看上去十足是个莫斯利Oswald Mosley：英国法西斯联合阵营的创建者。——译注风格的仇外者。格林欣赏鲍育“能使忧虑像习惯一样停留在额头”（转引自Sherry，2：16）的能力，而在电影中，鲍育被反复地置于*受虐式的羞辱之下——其中一个场景就是他被一个暴徒在车灯的照耀下暴打，而库洛里斯和巴考尔则在路边观望。不过，这部电影拍得最有技术也最令人激动的一场戏则几乎是狄更斯式的：鲍育唯一的朋友，一个穿着破烂却长得*的女仆（旺达？亨德里克斯［Wanda Hendrix］），被两个面目怪异的反角（卡蒂娜？帕克西诺［Katina Paxinou］和彼得？洛尔）推下窗户。当鲍育知道这桩罪行后，他拿起枪企图报复。他宣称：“我被打过，也被劫过。但那个姑娘被谋杀了！有人一定要为此付出代价！” 。 想看书来
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（23）
75战后，当格林已在英国电影工业中取得电影作者的地位，并拥有了对最终产品的一定的发言权之后，所有这一切都变了。1947年版的《布莱顿硬糖》由博尔廷兄弟（Boulting Brothers）制片，格林和特伦斯？拉蒂根共同担任编剧，而出来的结果则和我之前所描述的那个好莱坞版本形成了有趣的对比，同时也是最接近格林战前小说和批评性文字中所表达的那些价值的一部电影。和这一时期的许多其他犯罪片一样，《布莱顿硬糖》把外景摄影和表现主义的摄影棚布景混杂在一起，而其中的服装和内景则像1930年代的法国电影或华纳黑帮片系列。其实，它也是一种历史片，个中原因主要是布莱顿人民害怕格林的阴郁故事会破坏本城的旅游业。为了安抚布莱顿城的官员，制作者们让人物穿上了战前的服装，并“讨好”地解释道，现在的布莱顿已经成为一个既安全又美丽的游乐场了。这是这个版本的《布莱顿硬糖》的一大败笔——当然，约翰？博尔廷失控的导演技巧和埃尔米奥娜？巴德利（Hermione Baddeley）对艾达？阿诺德的生硬演绎都是其中的败笔。因为剧本的直接来源是特伦斯？拉蒂根的剧场版，所以它无法达到格林小说或《堕落的偶像》（The Fallen Idol，1948）中那种主观视角的心理强度（subjective intensity），后一部作品紧接着《布莱顿硬糖》，是格林与卡罗尔？里德的合作产物，一个黑色的、亨利？詹姆斯式的谋杀故事。但是，在这个版本的《布莱顿硬糖》中，理查德？阿滕伯勒（Richard Attenborough）对平基？布朗的演绎则相当出色——在他的演绎下，这个人物变成了令人不安的雌雄同体式的角色，有时是拿破仑式的狂妄自大，有时却如婴儿一般脆弱。而它对格林版的荒原的描绘也相当准确：阳光灿烂却又俗气的布莱顿海滩和夜晚码头的恐怖意象形成了鲜明对比，而高级现代旅店中的白色内室则与平基的黑社会贫民窟形成了巨大反差，在那里，揪人心肺的婴儿哭声不时从窗外传来。也许，更为重要的是，在格林旨在表现悖谬的宗教象征主义的犯罪小说中，《布莱顿硬糖》是唯一一部被改编成电影的。于是，它便具有在同时期惊悚片中最令人不安的结尾之一。
最后一场戏开始于黑暗中布莱顿码头——平基已经在那里死去——的滂沱大雨，随即叠化（dissolve）到一个收容“*”（wayward women）的天主教之家的明亮房间。在一个修女陪伴下，罗斯坐在床边，穿着破旧的上衣，手中捧着一个便携式留声机，她哭喊道：“我应该和他一起死！我不需要任何赦免！”画面切到了这个涂着唇膏的修女的特写，她相当伪善地说着“令人畏惧而奇异的神恩”，并说如果平基还能去爱别人的话，那他还有得到拯救的机会。“让我给你看看！”罗斯说道，76并打开了她那宝贝唱片。与此同时，我们看到了正在录音的平基，他残忍地说道：“你想让我说的就是我爱你。你这个小贱货！为什么你不能在我眼前永远消失，让我一个人好好待着？”他想到这个录音可能在罗斯死的时候被当做证据来指控他，于是他就想把它毁了，但并没有成功。于是，我们又再一次听到了他的话：“你想让我说的就是我爱你。”突然，录音卡住了，不断重复地播放着：“我爱你。我爱你。我爱你。”就在录音不断地重复着的时候，罗斯带着微笑走向了开启的窗边，消失在画格之外，而摄影机则继续向前推到墙上的一个十字架，表达了一个基督受难的寓意。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（24）
格林之后谈及这个结尾时，仿佛这是对大众趣味的妥协：“那些要大团圆结局的人都会觉得这就是一个大团圆结局。”（转引自Shelden，345）但是，就算我们假设这段录音会永远地被卡在那里，所达到的效果也永远不可能以大团圆来形容。这个新版本只是让我们离《黑暗之心》结尾的那种反讽更近了一步，在那个结尾中，女人被告知一个谎言，从而得以避免可怕真相的伤害。也许正因如此，《布莱顿硬糖》的票房并不成功——特别是在美国，在那里，它被更名为《少年疤面人》（Young Scarface），并被当做一部黑帮片。在那个年代，审查制度还没有解禁，而艺术电影也尚未拥有广泛的发行网络，于是，它只能被视为一个不时兴的类型片和值得尊重的文学改编的混合体。《综艺》说《布莱顿硬糖》生不逢时，刚刚卡在好莱坞对黑帮电影频频“皱眉”的时候，而它也很可能会“碰到美国制片法典执行局的严厉反对”。更糟的是，人物的伦敦口音会使美国观众感到不适，而它的宗教象征主义会“引起天主教徒们的愤怒”。《综艺》总结道，本片的唯一卖点是它是根据格雷厄姆？格林的“畅销书”改编的（1947年7月6日）。
所有这些问题都无法影响格林之后更著名的作品《第三个人》（1949），这是一部根据格林原创电影剧本而拍摄的国际性制作，亚历山大？柯达（Alexander Korda）和大卫？塞尔兹尼克以好莱坞方式对其投资。和《布莱顿硬糖》相比，《第三个人》对格林宗教主题的处理带有审慎的反讽意味——在电影中某处，哈里？莱姆（Harrry Lime）告诉他的好友霍利？马丁斯（Holly Martins）：“当然，我仍然虔信，伙计……我所做的一切并不会伤害任何人的灵魂。”除此之外，卡罗尔？里德奉上了一个惊心动魄的追逐段落，安东？卡拉斯（Anton Karas）的配乐也相当精彩，77而奥逊？威尔斯则贡献了值得铭记的巨星表演。因此，《第三个人》完成了格林的夙愿：制作一部有力的惊悚片，同时也堪称艺术电影。在另一个层面上，《第三个人》不仅展现了卡罗尔？里德新“卡里加利风格”（neoCaligari*e）的倾斜摄影，而且是对维也纳的准纪录片之旅，这座城市是现代主义和希特勒法西斯主义的摇篮之一，在战争的摧残下，它成了“格林之原”。我们还需注意格林电影剧本中的种种主题和技巧元素。这个故事的主人公和叙述者霍利？马丁斯既像一个詹姆斯式的无辜者（Jamesian innocent），又像一个康拉德式的秘密分享者（Conradian secret sharer）。就像《黑暗之心》中的马尔罗一样，他是一个冲动而又多愁善感的浪漫主义者；也和马尔罗一样，他寻找的那个反角在被几个人描述之后才迟迟亮相。重要的是，叙述者中有一个叫“柯兹”的男人，他对马丁斯说，他是哈里？莱姆最好的朋友——“当然，除你之外”。
正如我们所知的，奥逊？威尔斯本人就想拍《黑暗之心》，但是在拍摄《公民凯恩》前不久把它放在了一边。在《第三个人》中，仅仅是凭着他的个人魅力，他就把哈里？莱姆成功地转变成格林小说中最危险的“天使”或路西弗式的杀手。他的出镜是如此吸引人，以至于似乎要让观众忘记他所犯何罪（与黑市盘尼西林和死婴有关）。［48］观众所能回想的就是爆发的齐特琴音乐和一系列再次确证了格林在1928年所说的默片的“诗意”推动力的画面：一个藏匿于（少年莫扎特之家）黑暗门口的高大阴影；一只舔着黑牛皮鞋的猫；突然之间聚光灯打在戴着黑帽、穿着轻便风衣的威尔斯身上，镜头向其推进，我们看到他面带笑容，好像被不小心抓到正在做着不规矩行为的过火演员。书包 网 。 想看书来
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（25）
“别跟情节剧似的，伙计。”哈里？莱姆在维也纳上空巨大的摩天轮上对霍利？马丁斯说。但是，莱姆（他的名字和格林有密切关系）是影片中最情节剧式的人物——一个时髦浮华的法外之徒，让人想起方托马斯或魅影魔星（the Shadow）。天真的马丁斯崇拜他，并且因为马丁斯恰由约瑟夫？科顿（Joseph Cotten）扮演，因此不得不使人想到杰迪戴亚？利兰（Jedediah Leland）与查尔斯？福斯特？凯恩（Charles Foster Kane）的关系。美丽而又受虐欲式罗曼蒂克的安娜（阿利达？瓦利［Alida Valli］）渴慕他，甚至在他把她供给苏联政府后也矢志不渝。对于这两个人和观众来说，莱姆所代表的是战后维也纳社会组成动力的另一迷人的可能性，现代性的伟力早已把这座“被粉碎”的城市分成了四个区，79城中心的迷人老钟则由代表着各个占领国的军事部队所执守。冷战开始了，维也纳的日常生活被配给制、检查站、身份验证单和不值钱的现金限制着。莱姆活动于这个世界之上，也活动于这个世界之下——主要是在那些出奇清洁并且没被分割的下水道中，在这个世界中，警察所穿的白色制服好像雪地巡逻队一样。本片中最美丽、最戏剧性的戏都发生在他那水淋淋的地下，而最刺激的段落则是他被包围并被那个一直爱着他的人杀死的那一刻。［49］
但是，在这部电影中，这种情节剧的*总是伴以抵消性的反讽或泄气。马丁斯是个美国“三流文人”，专门写低俗的西部小说；只有在想象中，他才邂逅过犯罪分子，因此，像电影观众一样，他渐渐地意识到他对莱姆的着迷等同于助纣为虐。而与此同时，莱姆则显露出他是个诙谐的遗世者。在摩天轮上，他吞了一颗抗酸性小药片，装出高兴的样子，把自己比为现代社会中的贵族；他也有个“五年计划”，但不同的是，他在这个计划中处理的是那些“混蛋”而非“人民”，是“密电码”而非数据。
最终，莱姆死去了。但当他的手指伸出街上的井盖，80马丁斯的致命一击在画外响起时，内中蕴含了某种牺牲意味。电影并没有在莱姆死后去削减由他制造的道德暧昧性。在卡罗尔？里德的处理下，马丁斯和安娜并没有像格林在这个故
事的
小说版中所描写的那样朝落日走去；相反，当马丁斯站在莱姆所葬的维也纳公墓附近时，安娜从他身边擦身而过，形同路人。［50］和大多数结尾场景中的人物不同，安娜朝镜头走来，并走出镜头，在画面的左边，我们看到马丁斯独自一人在萧瑟的树丛中站立着。紧接着是一片死寂，齐特琴再次响起，这个不平衡的构图等待着被填满。这是一个相当巧妙、并给人期待的结尾，它一方面拒绝了情节剧可能带来的*，另一方面又哀悼着这种*的丧失。就在这最后的时刻，电影好像期待着莱姆的再次出现，仅仅是因为他是我们所见过的最有趣和最“充满生气”的人。
如此精巧的平衡技艺只有在文化史的推动之下才可能实现。《第三个人》是这个年代中最佳和最有代表性的电影之一，在这个年代中，高等艺术已进入公众的意识范畴，欧洲的严肃性和美国的娱乐性有时会协力产生作用。格林当然意识到了时代所要求的形式辩证法（formal dialectic），81在《第三个人》前面的一些段落中，他就对此做出了评价。马丁斯在萨赫宾馆（Sacher hotel）前被一个神秘的出租车司机拉走了，他在黑暗的大街上飞驰。马丁斯怒吼道：“你是奉命来杀我的吗？”但司机并没有理他。车转了个弯，在一座宏伟的建筑前紧急刹车停了下来。车门猛然打开，迷惑之中的马丁斯发现自己正处在“英国文化�