经身为世界主义者（co*opolitans）的人写的。他们（针对美国）找到了某种自由的表达方式、一定程度的丰富语汇，并产生了相当广博的兴趣。但他们要运用欧洲品味去加工这些原料。”（转引自MacShane，The Life of Raymond Chandler，84）当他如此说时，他所想的想必是自己的风格，那是唯美的、经过古典训练的敏感性遭遇通俗词汇的产物。也请注意，他的所有小说都建构在菲利浦？马洛的叙事声音之上——这个人物是硬汉和文化贵族的结合体，因此能从外部视角来看待洛杉矶。正如雅克？巴尔赞（Jacques Barzun）所说的，甚至马洛这个名字也意味着“英国性、优雅和权势”［60］。txt电子书分享平台
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（29）
钱德勒虽然并非严格意义上的世界主义者，但他也不是典型的美国人。他在给他的英国出版商的信中写道：“和比尔博姆Max Beerbohm：英国漫画家和作家。——译注一样，我可能晚生了半个世纪，我属于一个优雅的年代。我本可以轻易地成为这个世界所不需要的一切。因此我为《黑面具》撰稿。这真是个讽刺的笑话。”（转引自MacShane，The Life of Raymond Chandler，76）他的小说也有同样向往的调子，暗示了对爱德华时期骑士品质的强烈怀念之情。他曾就现代生活发表如下看法：“我喜欢的人必拥有礼节、风度和一些社会直觉，他们的教育水平会比《读者文摘》略高一些，他们并不会用厨房里的小器具和汽车来表现自己的生活品质……尽管除此之外，我宁愿和亨利？福特好好喝上一杯。” （转引自MacShane，The Life of Raymond Chandler，77）他在加州并没有找到很多这种人，也正因为此，他的作品中弥散着一种孤独感和罗曼蒂克的忧郁。
即便如此，钱德勒仍是描写洛杉矶的作家中最优秀的一位。他赋予这座城市以风格，让他的读者能开心地随着他漫游（flanerie）于它的海滩、山腰和参差多态的城区。并且，这种体验总是带有波德莱尔式的颓废、堕落、腐朽的甜美气息；于是，像《长眠不醒》这样的小说有时能让人想起艾略特笔下伦敦最黑暗、反动的景象。马洛目光所及，86见到的都是犹太人、同性恋者、黑帮分子、各种野心家和来自中西部的暴发户。甚至那些民房也给他赝品的印象。当马洛破门闯入阿瑟？格温？盖革（Arthur Gwynne Geiger）的月桂谷（Laurel Canyon）邦戈罗Bungalow：周围有阳台带缓坡屋顶的平房。——编注时，他这样说道：“加州房子里，你唯一不能一脚踢穿的地方就是大门了。”［61］
钱德勒靠通俗媒体讨生活，但他的作品却是基于一种惯常的高度现代主义信念，即现代社会是廉价而脆弱的，对真正的文化有摧毁性的作用。他在资本主义美国遭受的挫折加深了他对都市荒原的蔑视。他在晚些时候成为一个著名的小说家，稍晚于他那失败的加州石油业务主管的职业生涯，而他对那些广告商、光面纸杂志或任何为他的技术支付薪酬的现代机构有种本能的厌恶。于是，他一到好莱坞工作，就立即对“巨大的金钱商业运作和花天酒地的生活之间在心理和精神上的怪异血亲关系”发表了评论，并说，制片厂的存在是“为了摧毁作家和他的潜意识之间的勾连”。（转引自MacShane，The Life of Raymond Chandler，123）而菲利浦？马洛其实大体上也是这样说的，只有少许更动。毕竟，马洛其实是一个象征符号，正如迈克？戴维斯（Mike D*is）所说的，“一个小生意人，被迫同黑帮分子、*的警察和寄生虫般的富人（通常是他的雇主）作斗争——他只是作者同制片厂写手和大佬之间关系的一个罗曼蒂克化的虚拟人物”（38）。
因此，毫不奇怪的是，1940年代的好莱坞电影大大地修改了“马洛…钱德勒之声”，尤其是霍华德？霍克斯的《长眠不醒》（1945），这部电影充满了有趣的邪恶，但对政治却相当漠不关心。然而，那个声音却在电影版的《双重赔偿》中不绝于耳——尤其在沃尔特？内夫和巴顿？基斯之间的亲密打趣中，他们看上去就像是两个受雇于某家电影厂的作家。这两个男人关于迪特里奇森（Dietrichson）案件的对话和派拉蒙公司的故事会议（story conference）如出一辙，而沃尔特欺骗保险公司的企图则一如怀尔德、钱德勒对审查制度和制片厂所玩的把戏。保险业和电影之间暗含的相似性让怀尔德产生如此大的兴趣，他甚至和美术指导哈尔？佩雷拉（Hal Pereira）在场景设计上巧妙地强调了这一点：沃尔特？内夫的公寓其实仿造的是怀尔德自己开始为派拉蒙公司工作时所住的夏特蒙特酒店Chateau Marmont：位于好莱坞日落大道8221号，建于1927年。——编注公寓；而“太平洋保险公司”的办公室则全然拷贝自派拉蒙影片公司在纽约城的家庭办公室（home offices）。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（30）
87钱德勒认为凯恩“假淳朴”（faux naif），是一个“穿着油腻工装裤的普鲁斯特”（转引自MacShane，The Life of Raymond Chandler，101）。也许正因为如此，他和怀尔德略微提高了这部中篇小说中的社会背景，让性不那么世俗，也让角色的言辞更加机智。电影中主要角色颇有文化修养——以某种准好莱坞的方式，很像在片厂委员会作家席上会遇到的那种人：他们把语言当做武器或引诱人的工具，他们天生能言善辩，而他们较长的讲话则有与众不同的韵律和修辞的技巧。除去几个带有希区柯克式悬念的片段（例如逃亡时汽车不能发动的段落，或者当基斯出现在内夫的公寓中时，菲莉斯［Phyllis］正在那里），最好的戏剧效果都来自语言。内夫有时用一种推销员式的平淡无味的喋喋不休（“我叫内夫，有两个‘f’的那个，就像在费城中一样——你知道那个故事。”“什么故事？”“《费城故事》［The Philadelphia Story］。”），但他亦说出了最令人动容的办公室电话留言。他的叙述满是自我贬低的俏皮话，并对形象有作家般的敏感性，当他在迪特里奇森的起居室走动时，注意到残留的雪茄烟雾、漂浮的灰尘颗粒，以及“长沙发后面那张桌子上的一缸红色小金鱼”。部分由于这种语言，他有时和菲利浦？马洛很相像——他是个罗曼蒂克的孤独者，在情感上依恋基斯这样可爱的怪人或罗拉？迪特里奇森（Lola Dietrichson）这样纯真的无依者。当然，区别就在于，他并不具备马洛的独立性、超群智力和不现实的英雄正义感。其实，沃尔特并不比一般的小职员高明多少，他拒绝不了性和金钱对他的诱惑。他应该算得上《日落大道》中的失意作家乔？吉利斯（Joe Gillis）的孪生兄弟，只不过与后者相比，才华欠缺而外表更好。
据凯恩说，《双重赔偿》是受他所听到的一个故事的启发：一个尽心尽力工作了好多年的报纸排字工人，有一天，他终于忍不住为大标题中一个猥亵的错误放行。电影也表达了同样的想法：也许钱德勒本会说，这两个版本的故事所处理的主题都是一个机构企图“破坏”工作人员和他的潜意识之间的“勾连”。但是，在描写大生意的运作这方面，电影创造出了比凯恩小说有力得多的异化感，并更倾向于“绞刑架下的幽默”gallows humor：即黑色幽默。——编注。最后这些特征无疑应归功于怀尔德，在这部电影的作者中，他才是真正的世界主义者。在维也纳，他是一个记者；在魏玛德国的柏林，他是个“吃软饭的”，两部著名德国电影（《星期天的人们》［People on Sunday］和《爱弥儿和侦探们》［Emil and the Detectives］）的编剧；88而在1930年代早期的巴黎，他则是个移民作家和导演。为了躲避希特勒，他从墨西哥绕道到美国，为派拉蒙公司工作——就像他1941年的剧本《良宵苦短》（Hold Back the Dawn）中的主角，这个剧本最初的形式是一部喜剧，一个人在旅馆房间中对着一只蟑螂讲自己的人生故事。他了解欧洲和洛杉矶的丑恶、复杂之处，而他亦受到现代历史的创伤。《双重赔偿》最严酷的反讽之处就在于，怀尔德当时并不知道，就在他制作这部电影一两年前，他的母亲在奥斯维辛集中营的毒气室中被纳粹杀害了。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（31）
因为怀尔德，《双重赔偿》深深地受惠于魏玛德国——与其说是在于它的摄影风格方面（其时的评论家把它和战前法国电影相比较），不如说在于它的福特主义的纳粹德国式亚美利加（Fordist Amerika）意象。仅仅就语言的层面来看，正如威廉？鲁尔（William Luhr）所说的，电影也已经充斥着对现代工业的冷酷的决定论隐喻：恋人互相发誓会对彼此忠贞而矢志不渝原文是“straight down the line”，另有“一直沿着流水线往下走”之意。——编注；沃尔特设计了这个利用火车的精巧谋杀，而当这个计划开始实施时，他说“机器一旦开始运转，就没人能够让它停下来”；后来，他在回顾自己的罪行时则说道，命运已经“按下了开关”，因此“齿轮已经啮合”。所有这些话语中的隐喻被那些具有压迫感的视觉形象加强了；举个例子，当我们第一次随着内夫走入太平洋保险公司时，摄影机越过他的肩膀，让我们朝下望到了一个巨大的洞穴一般的房间，一排排的空桌子上放置着一样的记事簿和台灯。这里的设计让人不禁回想起德国默片如茂瑙的《最后一笑》（The Last Laugh），以及受德国影响的好莱坞电影如金？维多（King Vidor）的《群众》（The Crowd）、保罗？费乔斯（Paul Fejos）的《孤独》（Lonesome）以及恩斯特？刘别谦（Ernst Lubitsch）的《如果我有一百万》（If I Had a Million）等（还可以在威尔斯的《审判》［The Trial］和怀尔德的后期作品《公寓春光》［The Apartment］中看到）。它的所有表现形式要表达的就是现代社会把人变成僵尸或者机器人的倾向，就像朗的《大都会》里受奴役的平民。［62］
工业去人性化的主题也在保险公司二楼的较个人化的办公室中重复，那些房间几乎是可以互相置换的，用以起装饰作用的只是数据图表。同时，内夫的公寓看上去则像一个旅馆房间，而阴森的迪特里奇森家被描述为“那种十到十五年前每个人都渴望拥有的加州西班牙式房子”［63］。公共空间同样是一体化的：在沃尔特了解到菲莉斯是想谋杀她的丈夫后，他去了一个汽车餐厅，在车里喝了一杯啤酒；然后他赶到位于第三和韦斯顿（Third and Weston）大街上的保龄球馆，89一个人玩起保龄球，那是一个布满一模一样的保龄球道的巨大房间。然而，这种机械复制品的最超现实的例子则是杰里超市（Jerrys），“那座位于洛菲利兹（Los Feliz）的大超市”，沃尔特和菲莉斯就是在这里筹划他们的罪行。他们在超市的过道里低声细语，过道两边上则堆满婴儿食品、脆豆、通心面、西红柿和其他任何能被包装和排成整齐队列的东西；他们在公共空间内谈论着谋杀，但大商铺足以让他们变得匿名，事实上，对购物者来说是隐形的。［64］
菲莉斯（芭芭拉？斯坦威克［Barbara Stanwyck］）和我已经描述过的几乎所有场所有关，而罗拉？迪特里奇森（琼？希瑟［Jean Heather］）的亮相则多以好莱坞山的森林和圣莫尼卡海滩为背景。在此，怀尔德的情节剧寓托再也明显不过了：坏女孩代表文化，好女孩代表自然。同样，在这里，魏玛对怀尔德的影响也昭然若揭。正如我已提示过的，1920年代的德国电影经常运用19世纪晚期的颓废*主义来表达不断增长的对“新女性”的恐惧。《潘多拉的盒子》中的摩登女和《日出》中的城市女性都被试图用来暗示一种德国人既爱又恨的都市大众文化的女性类型。菲莉斯是她们中的一员；其实，她是如此邪恶，以至于看上去像是现代性和刻奇的化身——《大都会》中“人造人玛丽亚”（false Maria）的现实版。书包 网 。 想看书来
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（32）
如果我们把电影中的菲莉斯和凯恩的中篇小说中那个蛇蝎美女对比一下，这番用意就更加清楚了——后者拥有“一张疲倦的脸”和“让男人失魂落魄的身材”（10），是一个平凡且相当世俗的女子。在芭芭拉？斯坦威克的演绎下，这个人物看上去更加具有公然的挑衅性和显而易见的人造感�