”和“暴力死亡的动力机制”的文字，的确充满了超现实主义的价值观。
第一次世界大战结束之后，超现实主义便利用电影来摧毁布尔乔亚艺术和对日常生活去崇高化（desublimation）。布勒东和他的同伙快速地出入于影剧院，用抒情的小品文记录下他们的观影经验，发展了路易？ 阿拉贡（Louis Aragon）所谓的“综合的”（synthetic）或者略略触及主题的批评（tangential critici*），这种批评被用于从单个的影像或者一个较短的片段中发掘出潜在的主要是利比多的含义。这种批评利用的是那些具有奇特的、混沌的、不连贯的叙事的电影：恶俗电影（bad film）、疯狂喜剧（crazy edy）、恐怖片（horror film）和——特别是在第二次世界大战之后——钱德勒式的侦探电影（Chandleresque detective film），因为在那些电影中，情节总是会失控，从而演化成在罪恶地下世界（criminal underworld）中的迷幻冒险记。［21］。 最好的txt下载网
第一章 一个概念的历史（7）
超现实主义者们在电影的场面调度（cinematic miseenscène）中“梦”到一些被贯注的细节（cathected details），但并非所有的细节都会被他们的眼睛捕捉。深深吸引他们的是“社会奇谭”电影、关于孽缘的*故事和有萨德式片名的惊悚片。他们特别喜欢那些关于犯罪和谋杀的电影，部分是因为这些电影描绘了暴力和反社会行为，部分是因为它们给予都市的舞台布景一个非凡的灵韵。阿拉贡在1918年写道，美国的犯罪片“讲的是日常生活，却成功地把一张吸引我们注意力的钞票、一张放着转轮手枪的桌子、一个有时会变成武器的酒瓶、一条透露犯罪信息的手帕、一台作为桌子水平线的打字机提升到戏剧的高度”［22］。
阿拉贡描述的也许就是1940年代的惊悚片——故意违背常情的*，很大程度上局限在室内的场景，景深风格的摄影似乎要暴露事物本身的秘密，这些作品通常改编自酒精文学——酒精是欲望、虚弱、欣悦症、困惑和噩梦的助推器。于是，这些电影被《电影时代》（LAge du cinéma，1951年问世的超现实主义出版物）和《正片》（Positif，一本在1950年代与1960年代早期与超现实主义保持密切关系的杂志）推崇和讨论就不足为怪了。另外一本以超现实主义的意识形态为宗旨的书也对它们进行了重要的研究工作：19雷蒙？博尔德与艾蒂安？肖默东的《美国黑色电影全景》（1955），这本书被以后的研究著作称为具有“里程碑意义的作品”。［23］
雷蒙？博尔德是《正片》的撰稿人，并导演了超现实主义电影《皮埃尔？莫利尼耶》（Pierre Molinier），安德烈？布勒东为这部电影做了画外解说。但我们并不需要去查询他和肖默东的简历，他们在知识上的传承是显而易见的：《全景》的导言是由马塞尔？ 迪阿梅尔写的，他在其中愉快地回忆到，在1923至1926年间，他和布勒东、雷蒙？凯诺、本雅明？佩雷（Benjamin Peret）、雅克？普雷韦、伊夫？唐吉（Yves Tanguy）等超现实主义成员一起观看美国的黑帮电影，那些电影是如此“新鲜、不落俗套，要多黑色就有多黑色”［24］。仿佛这些话语还嫌不足，博尔德和肖默东还特地选了超现实主义者最喜欢的诗人洛特雷阿蒙（Lautréamont）的一句话来作为本书的引言：“在这些血腥的渠道中，人们将逻辑推至爆破点。”（The bloody channels through which one pushes logic to the breaking point。）
尽管博尔德与肖默东具有明显的意识形态目的，但他们经常显得含糊或不一致。起初，他们把黑色电影看做一个系列，但在其后的书写中，他们则会将它看做一个类型，一种情绪或者一种时代精神（zeitgeist）。在导言中，迪阿梅尔说黑色电影与电影的历史一样久，而且从未像当下这样繁盛，而在正文中，博尔德与肖默东则声称黑色电影始于1941年，终于1950年代早期（在1988年出版的平装本附言中，他们则把黑色电影的终了之日向后推到1955年，并把《步步惊魂》［Point Blank］、《肮脏的哈里》［Dirty Harry］、《穷山恶水》［Badlands］称为“迷人的复兴”）［25］。纵观整本书，“客观”的语调掩饰了对欲望的沉溺。令人惊奇的是，博尔德与肖默东对电影的视觉风格谈之甚少（法国人对巴赞稍后所说的“造型”［plastics］，即表现主义的影像，并不敏感）；事实上，他们强调，好莱坞犯罪电影的黑色氛围“就其本身来说并没有什么”（nothing in itself），因此也无需仅仅为了采用而采用这种风格（180）。然而，他们相当强调死亡的主题和 “本质”的情感特征，在书中，他们以五个超现实主义式的词汇来描述这些片子：“梦幻的（oneiric）、奇异的（bizarre）、*的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和残酷的（cruel）”（3）。［26］有时其中的一种特征会占据统治性的地位：《上海手势》（The Shanghai Gesture，这部电影启发了超现实主义者关于“非理性扩张”［irrational expansion］的一个实验）是“梦幻的”，而《吉尔达》（Gilda）则是“*的”（3）。而有时，这些特性则被不均匀地分布，就像阿拉贡的综合批评那样，那些片中的“黑色的一面”（noir aspect）将以略略触及主题的形式出现：“《设局》The SetUp：又译《出卖皮肉的人》，本书用原意。——编注是部有关拳击的很好的纪录片：它在死胡同中的恶斗那个段落中变成了黑色电影。《夺魂索》（Rope）是部心理片，它可以与黑色电影相联系仅仅是因为其中迷人的*倾向。”（3）。 最好的txt下载网
第一章 一个概念的历史（8）
20但是对于博尔德与肖默东来说，黑色的叙事和人物同样存在；就在这个时候，黑色电影成了成熟的法外之徒类型片（outlaw genre），它们有系统地颠覆了好莱坞的基本神话。他们坚持，此类型中的真实电影（true films），不仅发生在“犯罪的环境”，而是代表“一个犯罪分子的视角”（7）。在近似于超现实主义的意义上，这些电影是“道德”的：它们并不提供那些正义凛然的法律代理者，而是描绘了一个个深藏于黑暗之中的私家侦探、不诚实的警察、犯下命案的便衣侦探以及撒谎的地方检察官。它们总是把上层人士描绘为*者，而当涉及黑帮匪徒时，它们则把诸如《疤面人》（Scarface）等早期黑帮片中的“大型原始人”（grand primitives）替换为天使般的杀手和精神病人（7）。
因此，一个理想的黑色电影男主角是约翰？韦恩（John Wayne）的反面。心理上，他是被动的、受虐的以及病态地好奇；生理上，他则是“成熟的，甚至有点老，并不是很帅。亨弗莱？鲍嘉（Humphrey Bogart）就是这种类型”（10）。遵循同样的逻辑，黑色电影的女主角就不会是多丽丝？戴（Doris Day）了。虽然博尔德与肖默东从未提到过萨德侯爵（Marquis de Sade）的于丽埃特（Julliette）——法国文学中最著名的*恐怖分子之一，但是，他们所描述的那些女主角在各个方面都与其十分相似，除了她“甚至对自己也是致命的”（10）。［27］这些女子是美丽的，对武器很熟稔，“也许性冷感”，这类新女性（new woman）促成了独特的黑色*主义（noir erotici*），而后者“通常只是暴力的*化而已”（10）。［28］对于博尔德与肖默东来说，她们之中最佳的银幕代表是格洛丽亚？格雷厄姆（Gloria Grahame），她虽然很少饰演蛇蝎美女，但总是暗示着一种“冷静的算计和*”（125）。
最重要的是，博尔德与肖默东还对黑色电影“对暴力主题的革新”深感着迷（10）。他们认为，黑色电影的主要贡献之一就是把主角（hero）与反角（villain）之间的戏剧性火拼（侠盗片［swashbuckler］中高潮处的拔剑相斗，西部片结尾处的双枪对决等）革新为“杀戮的典礼”。在这些电影中，死亡或者以专业行刑的形式出现（一个常被引证的例子是根据欧内斯特？海明威［Ernest Hemingway］的小说改编的1946年的《杀人者》［The Killers］），或者演变为一场*仪式：在《高墙》（The High Wall）中，一个宗教书籍的出版商通过钩住电梯修理员所站的板凳之下的雨伞，使他坠落到空矿井里而亡；在《死亡之吻》（Kiss of Death）中，一个疯狂的罪犯大笑着把一个坐在轮椅上的瘦小老妇人推下楼梯；在《血溅虎头门》（Brute Force）中，一个法西斯监狱看守以繁复、程式化的残忍手段折磨囚犯；在《边城喋血记》（Border Incident）中，一个卧底警察被一辆拖拉机无情地碾过，而他那无助的同伴只能干站在那里看。
21博尔德与肖默东评论道：“在这些不连贯的暴力中有种梦的味道。”（12）事实上，叙事本身经常就在梦的边缘，仿佛是想去增强暴力混乱（violent confusion）、暧昧性（ambiguity）与失衡（disequilibrium）的超现实主义氛围，而在博尔德与肖默东看来，这种氛围就是黑色电影的基础。他们如是写道：“所有的黑色风格要素”都旨在以攻击某些成规的方式来“使观众失去方向感”（disorient the spectator），那些成规包括：“合乎逻辑的动作action：即情节。——编注，好与坏之间的严格区分，具有明显动机的明确人物，奇观式而非残酷的场面，女性气质浓郁的女主角与诚实的男主角。”（14）黑色电影的“天职”（vocation）就是颠倒这些规范，从而创造一种来自秩序的破坏与“心理方位或指向的消失”（the disappearance of psychological bearings or guideposts）的特殊张力（15）。
第一章 一个概念的历史（9）
但是，黑色电影也是成规的囚徒。博尔德与肖默东说，1940年代同犯罪与黑帮有关的影片都具有一种奇异的气质，让人想起超现实主义或弗朗茨？卡夫卡（Franz Kafka）；然而，到了1950年代，惊悚片中所暗含的对社会的批评被陈腐的情节设计所窒息，“对不连贯的穷形尽相的使用”（exploitation of incoherence）变得可以预见（180）。甚至那些原初的片子也开始显得过时了：当《爱人谋杀》于1953年在图卢兹（Toulouse）的电影俱乐部重映时，笑声每次都会伴随着菲利浦？马洛（Philip Marlowe）的昏厥和消失于黑色水池而来，而在随后的讨论中，此片被视为“对恐怖片的戏仿”（181）。
从1950年代中期的眼光来看，黑色电影看上去的确快要消亡了。博尔德与肖默东把这种“衰微”归因于对公式（formula）的过度使用与新现实主义的社会问题片（neorealist socialproblem pictures）的出现。在这些原因之外，我们也许还可以加上几个经济和政治决定因素：为了应对电视和成长中的娱乐工业，好莱坞渐渐倾向于制作西涅玛斯科普立体声宽银幕电影、彩色片和圣经史诗片（biblical epics）；而与此同时，上个十年中的那些关键作家和导演都被主要的制片厂列上了黑名单。仿佛为了标明一个集合的终结，城市惊悚片越来越多地定位于更低端的市场。于是，《全景》挑出的两部1950年代的真正突兀（truly disorienting）的作品便都是较低预算而且没有明星参演的了。第一部是约瑟夫？H。 刘易斯（Joseph H。 Lewis）的《枪疯》（Gun Crazy，1950），这部电影中有一对“美丽模范”的杀手异性恋人，其中的女性穿着长裤，变身为男性杀手的攻击性同盟（9）。博尔德与肖默东把《枪疯》看做对超现实主义信条的深刻却又不自觉的表达；用他们的话来说，它是“不折不扣的‘疯狂的爱’（LAMOUR FOU）在当代鲜有的翻版”，它理应被称赞为“美国黑色电影中的‘黄金时代’（L Age dOr）”（118）。22第二重要的影片是罗伯特？奥尔德里奇根据米基？斯皮兰（Mickey Spillane）作品改编的《死吻》（1955），在1988年版《全景》的附言中，博尔德与肖默东对其进行了讨论。与《马耳他之鹰》相似，这部电影的要素包括一个私家侦探及对一个神秘物体的搜寻；然而，博尔德与肖默东却称它为电影的“绝望的反面”（despairing opposite），正是这个开创了黑色电影的新时代：“从大战前夕到消费社会，调子已经变了。一种野蛮的抒情风格（s*age lyrici*）把观者掷入彻底腐烂的世界之中，*和残忍主宰着这个世界；对于这些野兽和幽灵的阴谋诡计，奥