s*age lyrici*）把观者掷入彻底腐烂的世界之中，*和残忍主宰着这个世界；对于这些野兽和幽灵的阴谋诡计，奥尔德里奇提供了最激进的解决方案：核启示（nuclear apocalypse）。”（277）
时至今日，《死吻》和《枪疯》有时会引起像《爱人谋杀》在1953年那样不期而至的笑声。即使如此，博尔德与肖默东对这些和其他电影的讨论仍然是值得称道的。虽然没能和美国文化直接接触，他们还是发掘了许多本可能会被遗忘的有趣电影，并且建构了一个可以作为范式的门类。在这里，一如在其后的许多著述中，“黑色”（noir）不仅是一个描述性的术语，而且是对大众电影（popular cinema）中的一种批判性倾向的命名——一种揭露野蛮资本主义黑暗面的反类型片（antigenre）。对于博尔德与肖默东来说，黑色性的本质（essence）在于一种不连续（discontinuity）的感觉，一种社会现实主义与梦幻主义的混合，一种对布尔乔亚意识形态的无政府…左派（anarcholeftist）的批判，以及对暴力的*化处理。最重要的是，黑色电影还制造了一种心理与道德的失控感，一种对资本主义与清教价值观的颠覆，好像是要把美国的制度推至革命性的毁灭。也许，我们可以争论，这些特征对好莱坞惊悚片来说是否的确是本质的（假如特征可以是本质的），但毋庸置疑，这些特征是超现实主义艺术的基本条件。
第一章 一个概念的历史（10）
通过《全景》及与其类似的著述，超现实主义也许可以说为黑色电影提供了有组织的隐喻和美学的基本原理。也许，它还引导了其后批评家们在读解个人电影时稍逆本意的取向，强调那些电影的调子或情绪胜过强调叙事闭合（narrative closure）——这种批评技巧经常将膜拜价值（cult value）置于大众艺术（mass art）之上。但是，正如我之前所指出过的，法国人对黑色电影的讨论同样受到存在主义文学与哲学的影响，而它们则将重点放在其他的问题上。存在主义是绝望的人道主义，而非一意孤行的无政府主义；如果说超现实主义将战后的美国惊悚片视为一种狠心戏剧学派theater of cruelty：法国戏剧导演兼理论家安托南？阿尔托（Antonin Artaud，1896—1948）所创，常为世人误解，实际用意是戏剧必须取得使观众在散戏时仍激动的效果。——编注，存在主义则将美国惊悚小说视为元荒诞小说。对于那些受到存在主义影响的批评家来说，黑色电影之所以吸引人是因为它描绘了一个强迫性的回归（obsessive return）、黑暗的角落或密室（huisclos）的世界。23它的场景经常是一如《堕落天使》（Fallen Angel）中洛杉矶与旧金山之间的烟雾弥漫的海边小餐馆，达纳？安德鲁斯（Dana Andrews）在那里下了公交车，并且看上去无法离开（他对艾丽丝？费伊［Alice Fay］说：“我在等待什么发生。”而她则回答道：“不会发生任何事情。”）。或者，就像是《绕道》（Detour）里的黑暗高速公路，在那条公路上，汤姆？尼尔（Tom Neal）不断地搭顺风车，企图逃脱残酷宿命的纠缠。
在第二次世界大战之前和之后的岁月，当法国人自己也陷入历史的困境时，他们通过对达希尔？哈米特、钱德勒、詹姆斯？M。 凯恩（James M。 Cain）小说的读解详细阐述了一些最重要的存在主义命题，这些作家经常被人与赖特、海明威、约翰？多斯？帕索斯（John Dos Passos）和福克纳相提并论。事实上，是法国人“发现”了这些小说家中的一些人，正如他们之后发现了好莱坞的作者导演（在1946年，甚至福克纳在美国也是一个相对被忽视的人物，他的很多收入都来自像《长眠不醒》［The Big Sleep］这样的电影，以及已经在《埃勒里？奎因推理杂志》［Ellery Queens Mystery Magazine］中发表的某个故事；而让…保尔？萨特却把他称为“上帝”）。巴黎知识分子对某类美国文学的兴趣变得如此浓烈，以至于英国作家丽贝卡？韦斯特（Rebecca West）揶揄凯恩道：“你没有生为法国人真是件蠢事。如果你提前防范这一小小的失误，那些高眉之士（highbrows）本书将英文中的“high brow”、“middle brow”、“low brow”等词直译为“高眉”、“中眉”、“低眉”，以期更准确地对应它们复杂多义的内涵。这种译法在港台地区较内地更常见。——编注会把你和纪德（André Gide）、莫里亚克（Franois Mauriac）放在一起的。”［29］
韦斯特的评论道出了一些事实。法国人喜欢美国人的异域风情、暴力和罗曼蒂克。［30］他们写了大量有关南方哥特式情调与硬汉现代主义的东西，并且通常会忽视任何缺少安德烈？纪德所说的“地狱的征象”（a foretaste of Hell）的东西。纪德本人则称哈米特的《血腥的收获》（Red Harvest）为“关于暴行（atrocity）、愤世主义（cynici*）和恐怖（horror）的终极之作”；［31］安德烈？马尔罗（André Malraux）则称福克纳的《圣殿》为“希腊悲剧介入惊悚小说”；而阿尔贝？加缪（Albert Camus）则坦白，他在读完凯恩的《邮差总按两次铃》之后受到启发，写下了《局外人》（The Stranger）。书包 网 。 想看书来
第一章 一个概念的历史（11）
这种对文学硬汉风（literary toughness）的激情与战后的社会和政治环境有着有趣的关联。在美国，战后十年是朝鲜战争、红色恐惧（the red scare）和向消费经济回归的时代；而在法国，则是殖民地的反抗运动和导致戴高乐（Charles de Gaulle）执政的议会混乱局面。在这两个国家中，那些原本是*主义者的作家，例如帕索斯和马尔罗，完全改变了他们的政治信仰；其他人，例如达希尔？哈米特，则被囚禁或列入黑名单。自从苏德协定（NaziSoviet pact）以来，西方的左派陷入了混乱之境，下述事实则使法国的情况变得复杂起来，24因为这个国家刚刚才从法国人自己所谓的“黑色年代”（les années noires）——被占领、被折磨、妥协与合作的岁月——中抽身而出。当面对着只能在资本主义与斯大林主义之间二选一的状况时，许多法国艺术家希望以个人风格的反抗来取得“自由”。对于他们来说，战前的美国小说就是一个范例——特别是那些描绘了一个暴力、*世界的作品，在那些作品中，暧昧的个人行为才是唯一的救赎手势。萨特在《文学是什么？》（Questce que la littérature？，1947）中写道：“并不是美国人的残酷和悲观主义打动了我们。我们在他们的文学中看到了那些人，他们在那块过于巨大的大陆上沦陷、迷失，就像我们迷失在历史中一样；他们虽然没有传统，但却使用一切可用的手段努力呈现他们在无法理解的事件中的昏厥（stupor）和被遗弃感（forlorness）。”［32］
同年，萨特说现代生活已经变得“奇幻”（fantastic），它由那些“没有出口的由走廊、大门和楼梯组成的迷宫，以及无数绘有路径图却毫无意义的路标”组成。［33］他回想起法国公民刚刚经历的对纳粹折磨的恐惧，并倡导“极端情境”（extreme situations）文学，在这种文学中，叙事是暧昧的，而且并不需要一个“全知的见证者”（154—155）。他坚持，小说必须从“牛顿力学向广义相对论”转变；小说人物的“头脑半是清醒半是混沌，我们可以同情一个人胜过其他人，但是他们中没有一个人（应该）拥有优先的视角”（155）。
萨特对福克纳在《喧哗与骚动》（1929）中多重视角叙述（multiple perspective narration）的实验印象深刻，但他也赞赏美国人对自由间接风格freeindirect style：是有限的第三人称（third person limited）和第一人称的某种结合。这种叙述方式是作者洞悉人物的内心并且以超出人物所知范围的修辞手法来表现他们的感知。作者因而能使（作为读者的）我们通过人物的眼睛去看，并且使我们比小说中的人物所见的更多。——编注的运用。在1938年，他说约翰？多斯？帕索斯是当代最伟大的小说家；作为证据，他从《美国》（USA）中引了一段描写巴黎咖啡馆中的斗殴场景：“乔放下一对青蛙，朝门口撤退，突然，他从镜子里看到一个穿着罩衫的大个子两手握着一个酒瓶正朝他的头砸去。他想避开，却晚了一步。酒瓶砸在他的头上，他昏厥过去。”这里没有作者的评论，有的只是纯粹的存在主义意识，这个意识从镜子中看到了自己，像暗箱一样记录了这个动作，在这里，勒内？笛卡儿（René Descartes）和亨利？伯格森（Henri Bergson）仿佛只是被放在咖啡馆地板上的“一对青蛙”而已。虽然萨特没有特别提及，但这是美国低俗小说中惯常的声音。萨特相信这种声音标志着“讲故事艺术中的技术革命”，他和其他一些法国小说家在其后的十年内努力赶超这一效果，以期达到罗兰？巴特（Roland Barthes）后来所谓的零度写作风格（zerodegree style）。［34］ 电子书 分享网站
第一章 一个概念的历史（12）
与超现实主义者把电影当做事业至关重要的一部分不同，25存在主义者们多为作家，并对好莱坞抱持相当怀疑的态度。然而，考虑到萨特所引领的法国知识界风潮，年青一代的电影人对美国惊悚片的特殊热情就不足为怪了。这些电影总是改编自那些受尊重的作家的小说；它们有时运用多重视点叙事；如迷宫般的封闭的场面调度，充斥着疏离的人们。因此，埃里克？侯麦（Eric Rohmer）在1955年评述道：“我们本能地偏爱那些带着邪恶标志的脸和酒吧的霓虹灯，而非那些容光焕发的脸和牧场的气息。”［35］
侯麦和他的几位《电影手册》同事同属从安德烈？巴赞那里吸收存在主义和现象学养分的一代人，而巴赞与萨特相比则更保守，在某种程度上也更前后一致。［36］在《文学是什么？》里，萨特费力地试图把现代主义的叙述和政治参与调和在一起；巴赞也许能避免这些难题，在于其身后发表的论文合集《电影是什么？》（Questce que le cinéma？，1958—1962）中，他所关心的总是道德的困境和死亡的问题。和大多数法国人相同，巴赞对现代美国小说感兴趣，并且使用很多萨特式的词汇（“自由”［freedom］、“命运”［fate］、“真实性”［authenticity］，等等）。事实上，他论文的很多基本信条都和萨特对文学的观点相似，并除去了后者的*主义印记。例如，基于“现实主义”的理由，萨特想铲除全知全能的叙述（omniscient narration）和时间上的省略；他说，现代叙事文必须像《尤利西斯》（Ulysses）一样，使用多重视角，并对一天、一小时，甚至一分钟进行细致的描写（158）。而巴赞则说，电影必须提供相对被动的观察，而非介入性的评论，它可以使用更多的长镜头（long takes）和“沉寂时刻”（temps morts），就像德？西卡（De Sica）的《温别尔托？D。》（Umberto D。）中那个制作咖啡的段落。巴赞为摄影机定位，把它看做一个现象学机器，能够在避免人类之手主观性干预的情况下保存暧昧的现实，从而让摄影机代替了萨特的中立或暧昧的文学叙述者。［37］
巴赞的存在主义风格在他去世前两年（1957年）写的致亨弗莱？鲍嘉的悼词中有着充分的体现。对巴赞来说，鲍嘉之所以重要是因为“从某种意义上来说，他‘存在的理由’（raison dêtre）是为了幸存”，而酗酒在他脸上留下的线条揭示了“驻在我们每个人的身体里的被判缓刑的尸身”（Hillier，98）。法国战前黑色电影的男主角让？迦本（Jean Gabin）与其相比则显得罗曼蒂克；鲍嘉是“被命运定义”的男人，26而正因为他代表着“黑色犯罪电影中那些暧昧的主角”，他成了“战后时期的演员／神话”（Hillier，99）的典范。巴赞说鲍嘉对萨姆？斯佩德（Sam Spade）的演绎堪与几乎同时发行的《公民凯恩》等量齐观：“想必可以这样说，在这些同时发生的事件中暗含着某种隐秘的和谐：战前时期的结束，摄影机写作（cinematographic écriture）中某种小说风格的到来，以及，经由鲍嘉，内在化（interiorization）和暧昧性占到上风。”（Hillier，100）
巴赞所说的“暧昧性”迥异于超现实主义者们所重视的规范的迷向和倾覆。它与伦理的复杂性（ethical plexity）和电影捕捉巴赞在其�