巴赞所说的“暧昧性”迥异于超现实主义者们所重视的规范的迷向和倾覆。它与伦理的复杂性（ethical plexity）和电影捕捉巴赞在其他文章中所说的“现实结构”（structure of reality）——在其现象学的所有不确定性中——的能力有关。同样，巴赞所说的“内在化”与弗洛伊德的潜意识（subconscious）也没什么关系。它所提示的是一种激进的孤绝或个人性，迫使主体从存在主义的选择（existential choice）中创造出身份。巴赞显然认为把鲍嘉和奥逊？威尔斯联系在一起的“隐秘的和谐”是法国文学批评家克洛德…埃德蒙德？马尼（ClaudeEdmonde Magny，在一本深受萨特影响的书中）所说的“美国小说的时代”的文化副产品。［38］然而，更为笼统地说，孤绝、不确定性和暧昧性的主题的确强烈地吸引了那些对集体政治感到厌倦并倾向于用个人伦理来对待社会问题的人。 。。
第一章 一个概念的历史（13）
在同一时期，《电影手册》里更年轻的批评家开始把巴赞的思想投射到好莱坞上，他们有时把黑色电影当做是白种男性境遇的一种存在主义寓托（existential allegory）。然而，最受推崇的存在主义男主人公并不是鲍嘉，而是执导过《以夜维生》（They Live by Night）、《孤独地方》（In a Lonely Place）和《危险之地》（On Dangerous Ground）的尼古拉斯？雷（Nicholas Ray）。弗朗索瓦？特吕弗（Franois Truffaut）说雷的电影的基本主题是“精神上的孤立”（moral solitude），而雅克？里维特（Jacques Rivette）则说雷所关注的是“内在的暴力恶魔，它似乎与人及其孤寂联系在一起”。［39］就在这个接合点上，“黑色电影”和“作者导演”这两个术语开始协力发挥作用，它们从不同的角度表达了同样的价值（不足为怪，它们同时进入了英语词汇）。黑色电影是一种在好莱坞体系中运作的反好莱坞的集体风格；而作者导演则是通过存在主义的选择，超越制片厂而获得自由的个性风格师（individual stylist）。但是作者导演比类型更为重要。博尔德与肖默东对电影导演名字的使用只是出于遵循法国学术的成规，27而《手册》派则总是把一般形式置于个人化视觉之下。换言之，法国离新浪潮不远了。
如果想了解什么样的未来在等待，我们只需看看克洛德？夏布罗尔（Claude Chabrol）于1955年在《手册》上发表的文章《惊悚片的演进》（“The Evolution of the Thriller”），这篇文章对《死吻》给予了特别关注。一如博尔德与肖默东，他把这部电影看做一个分水岭，但他相信它的意义与其说与一个类型的结束相关，不如说与作者电影的产生相关。到1950年代中期，夏布罗尔声称黑色电影的文学之源已经“干枯”，它的情节和场面调度已经变成陈套。《死吻》的确使这种形式获得新生，但这已经变成了一个“美妙的借口”（wonderful pretext）：“（《死吻》）选择从最坏的材料、从一个处于腐烂状态的类型中最可叹与最令人恶心的产品中来创造自己：一个米基？斯皮兰的故事。罗伯特？奥尔德里奇和A。 I。 贝泽里德斯A。 I。 Bezzerides （1908—2007）：美国小说家、电影编剧。——译注用这块破烂、毫无光泽的布织成了丰富多彩的最神秘莫测的蔓藤花布。”［40］
显然，一种以“最坏的材料”为基础的艺术电影即将出现。1959年，让…吕克？戈达尔（JeanLuc Godard）的《筋疲力尽》（Breathless）发行，而紧随其后的是特吕弗的《枪击钢琴师》（Shoot the Piano Player）。两部作品都将巴赞式的新现实主义和超现实主义的断裂（disjunctions）融合在一起，都充满对鲍嘉、《枪疯》和《危险之地》等材料的指涉，也都将可资利用的黑色电影变为想表达个人性的导演的“借口”。也是在1959年，鲍里斯？维安在巴黎的电影院中去世了。黑色电影的第一个时代结束了。
无处不在的黑暗
Darkness Everywhere
关于美国黑色电影的话语是由巴黎的两代知识分子共同塑造的，他们中的大多数认为这个形式在他们发明它不久之后就消亡了。他们讨论的很多电影是由欧洲移民（主要是德国人）导演的，他们用强硬的、海明威式的对话和美国的制作水准为黑暗的情感、情绪赋予了一种魔力，而这种情感、情绪受到战后十年欧洲大陆艺术家的推崇。特别对于法国人来说，像鲍嘉这样的美国明星即代表了这种情绪。鲍嘉的银幕形象（persona）总是强硬、内省、情绪压抑，喜欢威士忌和香烟；在一定范围内，他令人想起一个自由主义知识分子，有时甚至被派演作家或导演的角色。于是，鲍嘉的惊悚片就是一面镜子，欧洲的电影人能从中看到他们自己的脸。 电子书 分享网站
第一章 一个概念的历史（14）
28颇有意味的是，法国人在他们自己的艺术电影在国际上取得成功之后开始对黑色电影失去兴趣。但是，现实主义的氛围小说和犯罪暴力电影的风行从来不局限于法国，也从来不会消失。例如在阿根廷，对硬派小说的狂热一直从1946年持续到1960年，随着哈米特、钱德勒和大卫？古迪斯（D*id Goodis）的小说被译为西班牙语，产生了大量的批判文学（critical literature）。许多西欧和拉美的作家用硬汉的路数（tough guy vein）写作（例如，阿根廷作家鲁道夫？J。 沃尔什［Rodolfo J。 Walsh］从1960年代开始写黑色政治小说），而一些国家的电影制作人制作了类似于好莱坞黑色惊悚片的电影。与此同时，城市犯罪，这个美国人最喜欢的主题之一，仍然被各种各样的政客、记者和艺术家发掘着。于是，当法语的批评术语渡洋来到英国和美国时，它产生了可观的影响并拥有了新的诠释者。最终，随着老电影在电视或回顾展上越来越频繁地出现，欧洲人心中的美国形象被内化在美国人自己心中了。到了1990年代，黑色电影终于获得艺术的灵韵，变成丹尼斯？霍珀（Dennis Hopper）所说的“每个导演最喜欢的类型”［41］。
在盎格鲁…撒克逊的世界中，黑色电影的概念起初受惠于电影信徒与大学电影社团的兴起（我本人就于1960年代末在威斯康星大学第一次看到了那些1940年代的经典）。正如J。 霍伯曼（J。 Hoberman）与乔纳森？罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）所指出的那样，在1950年代晚期，那些类似于法国电影俱乐部的非正式机构开始在纽约蔓延——尤其在东村（East Village），黑色电影经典之作在重映剧院的上演与新兴的美国地下电影（underground cinema）的场所展映（storefront exhibitions）互相呼应。在B大道上的查尔斯剧院（Charles Theater）中，“埃德加？G。 乌尔默（Edgar G。 Ulmer，《*的黎明》［The Naked Dawn］、《谋杀是我的使命》［Murder Is My Beat］等廉价B级片的导演）与马克斯兄弟（Marx Brothers）一道受到赞美；奥逊？威尔斯的《邪恶的接触》（Touch of Evil）则被捧为高于《公民凯恩》的杰作。［42］1964年，《时代》（Time）杂志将全美国的目光都吸引到了在马萨诸塞州剑桥的布拉特尔剧院（Brattle Theater）举行的年度亨弗莱？鲍嘉节（the annual Humphrey Bogart Festival）上。像《筋疲力尽》中的贝尔蒙多（JeanPaul Belmondo）一样，一代哈佛大学生都在模仿博吉（Bogey，鲍嘉的昵称），嘴边挂着他在电影中的台词，当他在《拉戈岛》Key Largo：片名为剧情发生地，美国佛罗里达州的一个岛，“key”是西班牙语“岛屿”之意。——编注的高潮戏中将子弹射入爱德华？G。 罗宾逊（Edward G。 Robinson）体内时，他们大吼着：“更多！更多！更多！”霍伯曼和罗森鲍姆辛辣地评论道，那些“第三学年在国外度过”的学生对这种举动起着煽风点火的作用（28—30）。［43］
29另类的批评家和记者激发了对黑色电影的兴趣。在英国，雷蒙德？迪尔尼亚是此类作者中最有影响者之一，他在使超现实主义的趣味顺应以年轻人为导向的、波普艺术（popart）环境的1960年代的过程中扮演了关键角色。迪尔尼亚写过很多具有超现实主义取向的出版物，包括书或专论，其中，有关于约瑟夫？冯？斯登堡（Josef von Sternberg）、路易？布努艾尔（Luis Buuel）和希区柯克的研究，有对疯狂喜剧（crazy ics）的研究，还有对电影中*主义的历史研究。他还是《把它涂黑：黑色电影的家族树》（“Paint It Black：The Family Tree of Film Noir”，1970）的作者，这篇文章首先在伦敦刊行（标题暗指滚石乐队同时期的一首歌），四年后在纽约发表了删减版。在1960年代至1970年代早期，迪尔尼亚的很多文章发表在《电影与电影制作》（Films and Filming）这份期刊上，它的发行量相当大，充斥着粗粝的*电影明星的黑白剧照，这些明星暧昧地摆着骇人的经常是*受虐的*姿势（这些剧照与博尔德与肖默东的《全景》中的插图有异曲同工之处，只不过它们也展示了来自这个更为享乐主义的和性解放年代的男女的健美*）。与此同时，迪尔尼亚成为《运动》（Motion）杂志的共同编辑，对其贡献颇多，这本存在时间不长的电影杂志专门关注法国新浪潮和“电影中的暴力与虐待”的问题。书 包 网 txt小说上传分享
第一章 一个概念的历史（15）
《运动》的第6期（1963年秋）很好地显示了这份杂志总体上说来相对先锋的政治观念。迪尔尼亚在本期中发表的文章之一是《支持耶稣》（“Standing Up for Jesus”），嘲讽地痛骂了英国声望最高的电影杂志《视与听》（Sight and Sound）阿诺德、利维斯和霍加特即马修？阿诺德（Matthew Arnold）、利维斯夫妇（F。 R。 Le*is和Q。 D。 Le*is）、理查德？霍加特（Richard Hoggart），皆为1960年代英国伯明翰学派文化研究的代表人物。——译注式的姿态。迪尔尼亚说，一个典型的受过大学教育的英国人从来不会对“杰里？刘易斯（Jerry Lewis）、兔八哥（Bugs Bunny）、《疯狂》Mad：创刊于1952年的美国著名幽默杂志。——编注、《银河》Galaxy：创刊于1951年的美国著名科幻杂志。——编注、Humph似为Humphrey Lyttelton，英国爵士乐大师和主持人。——编注、塞隆纽斯？孟克Thelonious Monk：美国爵士乐钢琴大师。——译注、《布提西与斯纳吉》Bootsie and Snudge：1960、1970年代的BBC著名喜剧。——编注，和艾莎？基特（Eartha Kitt）、伊迪特？皮雅芙（Edith Piaf）、克利奥？莱恩（Cleo Lane）等歌手，以及《雨中九月》（September in the Rain）、《告诉劳拉我爱她》（Tell Laura I Love Her）等歌曲说任何好话”（26）。为了改变这种情况，《运动》举办了一次以B级史诗片（Bmovie epics）与意大利历史神话片（Italian peplum）为主题的“座谈会”，其中，理查德？怀特霍尔（Richard Whitehall）论述了飞侠哥顿（Flash Gordon），而迪尔尼亚自己则论述了大力神（Hercules）；除此之外，还有八页以《搔痒的温柔艺术》（The Gentle Art of Titillation）为题的“想象的电影资料馆”（cinémateque imaginaire），全由具有坎普意味（campy）的黑白招贴画组成，它们共同揭示了好莱坞的恋物癖、异装癖和受虐癖；照片上还钉着一个小注释：“女人有魔力！”（“La femme est magique！”，这是《枪击钢琴师》中查尔斯？阿兹纳乌尔［Charles Azn*our］的一句台词）；这一期中还有伊恩？约翰逊（Ian Johnson）关于《猎人之夜》（The Night of the Hunter）的文章，他称此片为“童年之梦”（childhood dream）；以及巴里？帕蒂森（Barrie Pattison）自由联系的“漫谈”（ramble），以突出“电影和电影记忆的非理性”。在第59页上，有一些写给编辑的来信，30回应之前某期以性和暴力为主题的特刊。其中一篇如此写道：
尊敬的先生们：
祝贺你们的暴力主题特刊的问世，就我所见而言，这是迄今为止对此主题的最好、最全面的分析……特别为伊恩（伊恩？约翰逊）那篇关于迷人的《偷窥狂》（Peeping Tom）的文章喝彩……还有，你们两人竟然有勇气用英文再次刊印茹贝尔（Joubert）那篇关于日本发泄电影（cathartic cinema）的文章。
我惊奇地看到那篇关于达辛（Jules Dassin）