高行健文集- 第26部分

独白剧《生死界》是高行健最大胆的戏剧实验。它不仅在于技巧上（哑剧、舞剧、魔术、光影、杂技等等，都只作为独白的〃伴演〃出现），而且这些形体表演，常是作为意义的否定，作为言语的对立面，而不是作为其图解。

女人：她方才明白。她之所以痛苦也只因为在他凝视之下。莫非他居然成了她生存的全部意义？不！（转身企图摆脱）

（黑袍男人手中的眼睛临高居下，总在她身后盯住不放。）

女人：（叫）不——！（跑）

（黑袍男人并不追逐，只举起手中的眼睛加以观照，待她跑定，重又置于她脑后。）

这是高行健第一个真正意义上深受佛教影响的剧，剧中文主人公的自述身世，几乎类似释迎多年冥索所得“四谛”，其对人生苦海的描写，非常接近佛教认为的有情则苦。

从主题上说。此剧是高行健戏剧中最难找出“西方影响”的剧本。《生死界》是真正意义上的当代东方戏剧，出入而化于外：人生的孤寂，在剧中成功地表现为悲凉心境，又重新在舞台上外化为个人悲剧，在此剧中转化为戏剧情境。

但在佛教认为是解脱的“寂灭”，即“吐弃、离欲、灭没、寂静”，根绝烦恼，在女主人的自述中却至为凄凉，寂灭并不见得能断绝一切业缘。（生死界）的女主人公走到生死之边际，离得道解脱却还远。

3

1992年的《对话与反诘》好像是《生死界》的复式展开：它用了高行健喜用的上下二部分场；《生死界》独白变成男角与女角的对话，而做哑剧的只是一名和尚。整个戏似乎说的是一对男女由爱变恨的悲剧故事，却一直用禅宗的机锋应答方式展开。这出戏的中文标题不像文学作品，原因可能在此。

男人与女人看来是偶然相逢，刚度过一夜之欢，在一切结束之后，发现二人完全无法交流，也就是说，无法“恰如其分”地无感情却有礼貌地告别。对话之中夹着独白，但对话用正常人称，独白却用第三人称，或是第二人称自指，而且句式复杂，似在沉思，与对话部分之极短句敷衍对方正成对比。

男人：（轻声）早一分钟，或晚一分钟，又何必装腔做势，彼此彼此，只能如此。

女子：（轻声）她当然也预料到，开始就想得到结局，可没想到这么突然，这么仓促，又这么快结束。

（和尚击木鱼两响）

女子：得了吧！没什么可得意的。

男人：我什么也没说。

女子：最好别说。

在这之前，二人开始争吵时，…个和尚走到台边。角，背对观众盘腿而坐。女人自述某次在喜马拉雅山区的性经历。当二人只是把对方作为无个性的类型化异性时和尚不断试图倒立。当男人与女人谈到爱情时，和尚开始在棍子上放鸡蛋。当二人都开始对交流不耐烦，最后互相催促脱掉衣服，和尚则干脆敲碎鸡蛋，立于木棍上。最后，男人与女人的性游戏变成暴力，女的用匕首杀死男的，男人裹上黑大氅又杀死女人，而和尚吃惊地发现木棍钉住在地上。

下半场舞自上空无一物，只有男人与女人的两颗头颅被灯光照亮在地板上，而男人与女人的鬼魂起来端详自己切下的头。只有到此时，他们俩人才有交流可能，而且交谈用了接力的形式，即二人说的似为同一个梦境他们的举动和谈话〃越来越反常，越来越古怪〃，他们的谈话也渐渐从有意义进入无意义，从有序进入无序：和尚却在洒水扫地。

女子：冬天……

男人：茶壶弄冬天？

女子：弄……

男人：然后——？

最后，二人重复同一句子“一条裂痕”，而和尚一声咳，把扫把撂在地上，“二人闻声愕然，凝视和尚”。以前两个人虽也偶尔看到和尚，却视而不见，这次才看清楚。如果说《生死界》可以导致悟（主人公之不悟反使观众能悟），那是渐悟，而《对话与反诘》如果能悟，却是顿悟，所以更接近南禅宗。

《对话与反诘》以非常理非逻辑的“公案”写戏，比《生死界》更为圆通。《生死界》中的死与生之思索是在回忆中展开的：而在此剧中，是生与死的舞台对比。生处于性与死的格斗中，生而能言，但语言非但不能交流（这一对在戏开场之前肉体亲近时，有性交却无交流，甚至不问对方姓名），反而使人疏远、背离、仇恨，最后动了杀机；死而不能言，但鬼魂之梦依然表现为语言。对抗性固然减少了，表达意义的可能性也更少了。最后二〃魂〃语成无语，既无法交流。又不能发泄烦恼，只能沦为无语言可用。但是，也只有语言被抛开后，才有可能从一声咳嗽这样的超语言提示得到顿悟，走入绝路后尚执迷不悟，须当头棒喝。

4

引禅入剧，使前二剧在情节上过于清淡；1995年高行健的剧本《夜游神》似乎有意实验“闹剧”式禅剧的可能。

戏开场时是一个车厢，检票员开门查票，见到的是社会众生相，穿黑丝袜的女郎无票，用撩短裙的方法让检票员放过她。

旅程继续，“旅客”读书出声，喃喃读到一个细雨夜的城市，舞台变成灯柱下的街口，〃梦游者〃在呓语中徘徊街头，他踢到店门前的纸箱，睡在里面的流浪汉惊醒，大骂一顿。梦游者继续踱步，撞上痞子，刚要打架时，妓女出现，与痞子勾搭。梦游者只能在孤独中冥思苦索。

梦游者：（片刻）你什么再也不说了，再也不说一个字，再也不出声，你只沉浸在自个儿的思想里，再也不同任何人打交道！

你所以还活在这世上，只因为你还自言自语，自个儿说给自个儿听，自个儿同自个儿还在对话。（伫立，一动不动，像一尊塑像）

（随风飘来隐隐约约一点儿音乐。）

梦游者：（变换姿式）至于你沉思些什么，倒无关紧要，要紧的是你这行为本身，哪怕这行为并不为他人觉察。

（又换个姿式）他人于你也无关紧要，他人是他人的事。你是你。

于是梦游者感到自己可以是一条虫，一只蝴蝶，只要与社会与他人无关，就可大于世界无所不在。可惜的是，在一黑门洞口，他的（逍遥游）式自由被剥夺。一个凶徒〃那主〃掐住他喉咙，强迫他去把纸匣中的流浪汉引开。梦游者回到街口时妓女恰好回来，…阵喧闹后，流浪汉无法安睡只能走开。梦游者有意让妓女走向门洞，果然妓女被凶徒开枪打死，凶徒强迫梦游者把一个手提箱拎过街，刚起步，凶徒就被隐藏的痞子击毙。痞子用枪强迫梦游者把两个人的尸体装人纸箱，但梦游者却用计把痞子打死，一并塞入纸箱。所有人全被杀死后，他感到一种〃犯罪的快乐〃。

而在车厢里，“旅客”睡着了，书落在地上。

从这车厢到那车厢，从这街头到那街头，《夜游神》与80年代初的《绝对信号》和《车站》相去不可道里计。那边是善的最后胜利，这边是恶无可抵抗的诱惑力（多思善感的〃梦游者〃作恶超过了任何街头匪徒），人对人任何信任都隐藏着危险。在《绝对信号》出现之后十年多一点的时间内，高行健的戏剧从公众性走向民族性。走向精神个人主义，最后是强烈自觉的自嘲。

在《生死界》、《对话与反诘》中，这种精神个人主义靠禅悟支持。言语者之无法自己动作，而动作者无法言语，这舞台上的悖论象征了言语主体无法认识自己。但至少二者有可能相合，组成主体由迷到悟的二个相位。

《夜游神》一剧中可以被当作《对话与反诘》中禅师化身的，是最后才出场的“老者”，他“醉”得只能说糊涂话：

（老者持酒瓶上。）

老者：还在这儿，干什么呢？梦游者：噢！（连忙一脚，将头咔哧踩碎了，回头）对不起。你问他脑袋是不是还在？

老者：（不以为然）脑袋？谁的早晚也得掉，是脑袋总有掉的时候，还没有永远不掉的脑袋。

梦游者：是这话，可你问的是你这脑袋是不是还在？

老者：（扬眉）要不要再喝点？

梦游者：（接过酒瓶就是一口，笑）你说你已经弄不清是你喝还是你这头在喝？

老者：都一样，（举瓶看酒）喝掉的总归是酒。（将瓶子扔了）

梦游者踩碎自己的头颅，是因为他害怕思索的自我，这本身可以成为…个超越自我的契机，如果梦游者能跟上老者的禅语式机心的话。可惜他对老者的一味傻笑不明其妙，最后恼羞成怒干脆行囚杀人。全剧看来直认了现代式的思想者从迷到悟、见性成佛之不可能。

高行健第三阶段戏全是悲剧，全都以暴力终结。《夜游神》的暴力却直接施加于悟本身，取消自我超越的可能。在紧扼住老者脖子时，梦游者思索道：

你血气方刚，不是他人的影子，你实实在在存在，在这无意义的世界，你哪怕也毫无意义，以无意义的反抗来对付这无意义的世界，也多少证实你这无意义的存在！（松手）

（老者倒地，笑容依然凝固在脸上。）

的确，“梦游者”不是他者的影子，而是自我的影子。是旅客的梦影，用暴力证明自己的实体存在，其结果是消灭了独立思考的自我。

5

剧作家高行健向来心里有一个戏剧理论家。他的剧本，是意图很明白的戏剧实验。他的创新，也是目标清晰计划周到。高行健剧本中没有即兴之作，甚至没有听从本能驱使而作的“任意性”段落。

早在1995年，我就认为高行健的近期剧，其美学是禅式的，其目标是写意。当时我没有任何高行健本人的言论佐证，也没有听到他认可或否认；他对批评家一向来取“你评你的，与我无关”的“高姿态”，我不能指责他拒绝置评是不愿意赞同我。

1997年高行健写出了禅宗六祖慧能传《八月雪》，这是高行健写的唯一一出京剧。高行健希望“不固守现成的唱腔与表演程式，音乐与唱腔均需另行创作，以便为传统戏剧寻找新的生命力”。也就是说，这是一出不完全依循程式的京剧。在最后几幕中，高行健从慧能圆寂转向世间僧俗诸生相：尼姑无尽藏成为一个浑身污泥的疯女人，始终困于解不脱的因缘；“这禅师”会劈砖；“可禅师”会棒喝；“是禅师”会口中喷火；“疯禅师”自称花和尚，百无禁忌，要求歌妓“本事统统亮出来”。而俗人更是乱成一团：歌妓从舞台下的乐池中唱上台，唱道“除非身为女子，和尚又如何能解？”作家则要求慧能大师给一个光圈；另一俗人则“不玩政治不玩股票”，而玩猫把戏。

全剧结于佛堂猫叫，后殿火起，一派喧闹，乱成一堆，此时慧能从容圆寂，满山林木一下子变白，似为八月下雪。

大禅师：散了，散了，各自营生去吧，此外不留人！参堂如同戏院，人走场空！

写满台乱的群众场面本是高行健的拿手戏，从《车站》、《野人》到《山海经传》，再到《夜游神》，都是如此。而此二幕，写狂禅与俗无有不同，却是高行健一直喜爱的〃大狂大俗〃写法，似乎在给慧能的教义是否经得起现实考验打一个问号。到这个时候，我们看出，这部传记剧远远超出慧能生平或是南宗教义的戏剧化，而是宗教与世俗关系，出世超越与人世人事的对列展开，二者实际上共存共在。这让我们想起高行健十年之前的第一个具有宗教追求的戏剧《彼岸》，在那里，超越的追求是认真的，虔诚的，对人世的污浊是愤慨的，很有点像《八月雪》上半出的慧能，而在下半出中，出世与入世，各有其乐。僧人求名利地位，比俗人更甚。“人人都想当上帝！谁个心甘情愿当玩意儿？”

创造了“顿宗”的慧能，似乎并不认为众人之描出乎意料，他看出在众生中有可能得超脱的，是野心比较少的文盲与小孩。于是，他烧掉祖传法衣，“执着衣钵，反断我宗”。

6

应当指出，禅与中国戏曲几乎不沾边，不仅中国戏曲理论和演出实践没有接触到禅宗思想，中国戏曲在题材上也从来没有禅宗内容，这与中国诗歌可以说正好成对比——中国诗从唐代以降，有实在大多的禅诗，大多着迷于禅的诗人，或是着迷于诗的僧人。禅理进入诗学，可以说是顺理成章，中国书画史的情况也相同。

而中国戏曲，却一直没有禅宗主题。部分宋元明戏曲，尤其是俗剧，有佛教内容，某些是演绎佛经故事。例如《目莲救母》故事来自《盂兰盆经》；《摩登伽女》故事来自《楞严经》；还有些观世音菩萨的戏，出典不详。还有一部分剧目，取材自玄装取经故事，后来被集合于《西游记》之中。写禅宗和尚的，与禅亦无甚相关，如元杂剧《月明和尚度柳翠》，又作《月明三度临歧柳》。此剧后来被徐渭改写成《翠乡梦》。被吴士科改写成《红莲案》。

所有这些剧目的佛教内容，实际上可以说已是民间故事，充满中国民俗的仪式色彩。无怪乎高行健的《冥诚》一剧