高行健文集- 第25部分

是小号铐着他，也可以走得更远，看不清人物的面貌，只

是一种构图，一种情绪的外在体现，蜜蜂的心境的体现，

并不是两个活人，甚至只是幻影。

高行健如果表演上能达到这点，那就很有意思。表演可以

变形到极大的限度，近乎戏曲和现代舞蹈的表演，但不要

有一点程式化的东西，强烈而不失真。不知道我说清楚

了没有。

林兆华我明白你想达到的意境，这是强烈到极点的真实，并

不是做作或漫画式的夸张。但无论哪种表演都要给观众

以真实感，这就是来源于戏曲又不同于戏曲的地方。比

如黑子想象中的蜜蜂，可望而又不可及，象是飘飘然的幻

影，可形体神态又是自然的。

高行健可以有极大的动作，把舞蹈的动作都用进去，但面部

却没有表情。

林兆华不在脸上做戏。

高行健对了，大的形体动作，极为强烈，但面部是中性的，我

把这称之为中性的表演。痛苦靠形体来表现，不必在脸

上，这就更能打动人。

林兆华演员要做到这点很不容易。更困难的是想象者的情

绪要由在想象中出现的对方来表现，而这个对方又不能

原封不动地演他原来的角色。

高行健这有两个难题：一是同一角色多重色彩，现实中的黑

子，黑子想象中的自我，以及蜜蜂和小号想象中的黑子，

而各自想象中的黑子又不相同。再一个难题，是强烈的

形体动作中保持中性的面孔。

林兆华要完全做到这一点是不可能的，不信你试试看。

高行健当然只能在某种程度上接近，但这恰恰是最有表现

力的。痛苦和欢喜都不在脸上，或者说主要不在脸上，而

更多在于形体，古希腊的雕塑，还有云岗石窟中的佛像就

达到了这一点。京剧表演中也有近似之处。

林兆华可以到排练场上试试看。总之要克服只在脸上做戏，

要去追求每段戏的韵味和调子。诗意不在面部表情上也

不在某一句台词中，光脸上做戏或甜腻腻地念词是念不

出来的。要靠导演处理的整个调子，前后的情境，演员得

全身心地来感受，诗意就自然流露出来了。这个戏是冷

调子的抒情散文诗。

蜜蜂那一长段独白，从想象到梦境，大约得七、八分

钟，先念是念不下来的，得在音响、灯光、调度上给她创造

个情境，把她身上的那种诗意和感情上的震动传达给观

众。环境是虚幻的，表演区台上台下的界限都要打破，走

到观众中去与他们谈心，演员可以有舞蹈的身段、步法，

幅度极大，十分自由，但表演却依然要朴素真挚。

高行健整个戏的表演就统一在这种真实感之中。舞台设计

的极大的假定性，表演的极大的真实感。

林兆华如何把这两者结合起来，现在还只是个设想，音响效

果得帮大忙。

高行健主要用实物音响来沟通人物和观众的情感，这可以

说是第六个角色。它不只是通常那种解说性的，仅仅烘

托一下气氛。应该象戏中的角色一样主动积极，更多采

用对位，也就是说对比式的或同观众对话式的，这样就会

更有力地带动演员和观众入戏。

林兆华再有就是回忆，回忆是过去的现实。以往舞台上的处

理只演回忆——再现过去的情境，这次我想试试把我的

回忆同时叫观众感觉到。电影拍个叠影就解决了，可戏

剧舞台上，一个演员要把此时此刻的我，及过去的我同时

都表现出来．难度很大，但如果突破了，就是表演上的一

个飞跃。是不是可以在演员心理上有这样一个层次，八

角色中跳出来，他想他当时如何如何……“我当时是那样

讲的”，“我当时看见她哭了……”，这就是我前面讲过的

表演上的双重结构。

高行健我只有个笼统的想法，在表演回忆的时候要有一种

距离感，要冷静，近乎于平淡，动作要少，感情色彩要淡，

声音要轻，好象是从远处来的，在蓝色的光圈下，冷的调

子。

林兆华内心的话我想不用话外音去处理，用真人去讲，观众

又很容易认为是对白，弄不好很不真实。要打破对话的

感觉，造成内心意识的流动，不创造新的表现手段是不行

的。

高行健能不能向曲艺中的评书和评弹借用些手法？一回头、

一转脸就换一种声音和语调……

林兆华那都容易显得假。

高行健用小的麦克风，用气声？

林兆华我们没这个设备。还是要想办法直接用表演来达到。

高行健实在不行就用画外音。

林兆华这在现在的舞台上已经用滥了，再说它剥夺演员的

表演。

高行健这难题看你的了。

林兆华到排演场上去摸索吧。这比回忆、想象中的表演更

难办。

高行健你是喜欢出难题的。

林兆华我们一步一步来吧。搞艺术总得有所追求，都是老

套子，排的没劲，演的也没吭。我想还是不用麦克风，也

不用话外音，在语气上想办法，处理成象流水一样。你原

来不是说想搞个多声部的戏，能不能先试一试，把蜜蜂和

黑子内心的那段交流改为二重唱？两个人的台词可以交

叉、重叠。

高行健好主意。原来那五个人物同时说话就是这意思。

林兆华太短了，再扩展为半分钟到一分钟，弄足了！

高行健好：明天就给你写出来。

林兆华小号的想象同黑子的想象我觉得有些重复。小号的

想象在思想上、艺术手法上都应该有个飞跃。

高行健行，两三天以后给你。

林兆华我想在守车里加个煤箱子，现实生活中也有。这样

就可以把三个青年的戏调到观众面前来演。

高行健你看着办吧。

林兆华这个戏是冰川底层的激流，难就难在如何体现这些

人物强烈的内心冲突。我希望剧作家们写一些沉默的戏

剧，语言将不是主要的表现手段。

高行健话剧同戏曲一样，应该是表演的艺术，如果只是文字

上把词修饰得漂漂亮亮的，演员都没戏可演，那就只好朗

诵了，导演也只好把演员当成牵线木偶，摆布来摆布去。

林兆华戏剧讲究的是动作，要是剧本里不提供动作，可不就

把演员摆来摆去。这个戏对演员有个特殊的要求：少动，

能不动就不动，用不动来表现动，用表面上的静止来表现

内心的激情，这就得走别的路子。

高行健当然每个人物也都有自己的思想，但只是观念的冲

突绝构成不了戏。我希望舞台上看到的是五个活人，每

个人物内心活动十分激烈，又都在自我审视，在相互观察、

猜度、试探之中，都想有非常积极的行动，却又都受到制

约和牵制，还不能不克制住。而碰撞的最后的结局，只能

有一条出路，那就是维护列车的安全，人物的命运都维系

在一起了。这个戏不能直接去表现观念，并不等于没有观

念。各种观念，权利也好，爱情也好，哥们儿的友谊也好，

职责也好，兴趣爱好以至于大到理想，冲突的结果只有一

个溢洪口，否则就泛滥，就造成灾难。而这个戏的激情就

在这些互相冲突中迸发出来，并不在于人物自己的宣言。

林兆华人在社会中生活，都要受到社会的制约，不能自我无

限膨胀，否则这个社会就会解体。大到整个社会，小到一

个集体，一个家庭，谁也不能自我扩张到无限的地步。这

个戏的积极意义正在这里。正象老车长讲的：“我们乘的

就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂得共同去维护

列车的安全。”

高行健这其实是个很热情的戏，有助于人们清醒地认识自

己和自己生活的道路。生活本身的铁的逻辑叫青年们认

清了这一点，也包括黑子，三个青年最后都挺身而出，置

性命于不顾，不是一种冲动，而是在现实的矛盾中冲突的

结果。

林兆华我希望这个戏的结尾给人们留下的是：思索、暗示、

回味、预言……不要叫观众给人物定案，我也不想用鞭

子赶着观众去接受这个戏的主题。和你商量一下，最好

这个戏的结尾不要欢乐的结局，欢乐不一定给人希望和

力量，叫观众感觉到他们似乎找到了自己的“生活旋律”

就行了，至于他们找到了什么，留给观众去想吧！

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建立一种现代禅剧——高行健近期剧简论

作者：赵毅衡

——高行健近期剧简论

1

1997年高行健在《八月雪》一剧中，创造了一个言简意赅的“公案”，尚是舂米伙计的慧能来听禅宗宗主忍宏密授佛法至理：

忍宏：门外来者何人？

慧能：行者慧能。

忍宏：站在外头做什么？

慧能：尚在门边踌躇，入得了门不？

忍宏：跨一步就是了。

只消向前一步，说起来容易，做起来似乎也不难，却是对一个艺术家的最重大考验。

十年前。1986年，正当《野人》宏大而惊人的演出使高行健在中国戏剧界达到名声最高点时，他迅速写出了《彼岸》，使整个文学界着实吃了一惊：没想到他完全重开了新路子，把80年代中国实验戏剧累积的成果全置于不顾。

当时，有批评者指责《彼岸》宣传宗教，高行健回答说：他所表现的，是“东方人认识自我，寻找自我同外界平衡的一种感知方式，不同于西方人的反省与忏悔。东方人没有那么强的忏悔意识”。这种感知方式就是本能地领悟语言。表面意义的语言本身不足为凭，作为自我的“人”永远是孤独的，只有凭借语言来超越语言，才能摆脱困境，虽说不一定能到达彼岸，至少是一个可能的泅渡方向。

写《彼岸》时，高行健并没有一个清晰的禅宗戏剧美学思想，在次年发表的戏剧论文（京华夜谈）可以明显看出这一点。但是《彼岸》中的确有很多段落，是中国现代戏剧中从来没有出现过的：

另一个：人家都在这边找，你到那边去干什么？

人：这里没有我想找的。……

看圈子的人：（从众人中出来）你哪里去？

人：我过去。

看圈子的人：你不什么也没找到吗？怎么就过去了

2

“想过去”，只是一个模糊的彼岸向往。此后、80年代末90年代初，高行健走向民俗剧，试图从民俗重写中国神话史诗。他写了《冥城》、《山海经传》等，实际上放弃了从《彼岸》开始的新戏剧样式追求。一直到1991年，他重新静下心来思考，才继续《彼岸》的方向，写出了他作品中实验性最强的中篇《瞬间》，以及独白剧《生死界》。

这个“全新的开端”，使《彼岸》中模糊的追求开始在舞台上成形。无怪乎此剧是中国当代戏剧在国外演出最多的剧目。剧不长，形式却非常特殊：全剧是一个女性人物的独白，但有一个女性舞者（作为她的心象？），一个小丑则扮演几个此女独白中提到的男性角色。而说话的女性几乎没有任何动作，除了抬手转脸之类：而后二者在台上动作夸张如哑剧舞剧，却没有一句台词。说话的女人自称为“她”，带着厌倦的情绪讲述着与男人关系的种种困难，种种腻烦。但是当男人消失，或被她“杀死”（变成挂在衣架上的农帽）。她开始感到寂寞难忍，甚至发现自己的四肢开始脱落。

女人：（停住，望着脱落的手脚发愣）她不明白，不明白这是怎么回事？她自己的家，她这个安适温暖的小窝，怎么一夜之间，竟然变成了可怕的地狱……她得出去！

（叫）她要出——去——没有人听见，没有人理会，她在她自己房里，自己把自己锁住，只进得来而出不去……（跪在地上，四方张望，不知所措。）

（丑角从舞台一侧倒退上，低头望地，直退到舞台中央，他来的方向才出现一只老鼠，被他诱导，小心翼翼、怯生生爬到他跟前、观众才发现他手里牵一根细线，他于是把老鼠装进口袋里，下。）

个人从性的痛苦和成长的痛苦得到解脱后，自我成了非本人或他人可观察之物，也成了非本人或他人可言说之物。

甚至可以说，《生死界》中的言说者既是又不是言说者本人。不然她不必用〃她〃来自称；而表现者介于言说者与表现者之间又不等同于二老中的任何一个，不然他或她不必化身为分裂的舞台形象。这样一种复杂的关系；可能只有女人最后禅语式的哑谜才能给予一点暗示：空无一物的自上走来一个灰衣灰帽的老人，老人既非说者，又非听者，老人似乎是非言说可表现的一个归结。

独白剧《生死界》是高行健最大胆的戏剧实验。它不仅在于技巧上（哑剧、舞剧、魔术、光影、杂技