高行健文集- 第24部分

员演出来的，环境随着人走，人在景也在，人无景也无。

话剧舞台的时空观念可以更自由、更大胆地打破四

堵墙的限制，如从现实转到回忆、黑子与蜜蜂幽会的河

边、小号家，都利用这个车体去解决。戏曲通过表演可以

达到的，话剧也是可能的。这将给我们的表演出了个难

题——一切都没有，人物还要演得真，同时又要把环境表

现出来，就要靠修养，靠技巧了。

高行健对了。最大限度地借鉴戏曲，只不过非程式化就是

了。就靠表演，而且是极为朴素自然的表演。语言也不

作表面上的修饰，有人说太水了，我追求的恰恰是生活中

活人的语言，不必都铛铛作响，字正腔圆。

林兆华那也是个风格。这个戏打动我的是真实，写的是普

普通通的人，说的是普普通通的话，没有人为地拔高主

题，没有多余的粉饰。我最欣赏的是它没有板起面孔教训

观众。这一条戒律谁都明白，但做起来并不那么容易，往

往不是把观众看得太傻，就是因袭直接为政治服务的老

路，这是因为我们长期以来缺乏对艺术功能的研究。艺

术不是政治，戏剧不是教课书，戏剧就是戏剧。王朝闻

在一篇文章中提到“艺术，不是充饥的面包，不是育婴儿

的摇篮，更不是吓麻雀的稻草人，而是开启心灵的钥匙。”

不研究当代观众精神、审美的需要，不打开通往观众心灵

的航道，坚持现实主义的创作道路，是句空话。

这个戏的调子要极朴素，极生活，极自然，表演、导

演、布景、灯光、效果、服装、化装、道具等一切表现手段都

要洗练，单纯化。追求的目标是毫无雕琢感。别林斯基

说：“一切美的东西都必须是自然的。”我想只有自然而真

实的作品，才会真有感人至深的艺术魅力。因此，追求真

实的美，自然的美，是这个戏的风格。

高行健自然不等于自然主义。自然主义讲的是生理血统上

的先天遗传，我们这个戏里没有遗传学。怎么朴素怎么

真实就怎么演。

林兆华要达到这点是非常困难的。最高明的表演是看不出

在表演，看不出多余的花招，每个动作都是必要的，又要

有最大的表现力。

高行健你讲的动作极少这一点提醒了我。如果动作一下，就

要有充分的内心根据。比方让黑子站在窗口去，这是极

大的行动，它意味着准备犯罪。所以外部动作做起来要

很干净，没有多余的小动作。

林兆华极少的动作中感情要十分强烈。

高行健法国玛格丽特·杜拉的影片《印度之歌》只用了七十

多个镜头，而一般一部片子得五、六百个，少则也得三百

多个镜头。所谓蒙太奇即镜头的剪接，无非是为了不断

唤起观众的兴趣，而长镜头能不切割的地方就不切割。我

们在场面调度和表演上，也应该靠简洁取胜。

林兆华这个戏很多场面是“静止”的长镜头。还要发挥特写

镜头之长，特写是心灵的放大，它是观众的导游，让观众

把注意力集中在人的精神状态上。所以，对追光的使用要

很好地研究。这个戏大量的是回忆、想象及内心的对白，

如何区别心理活动的戏与现实的戏比较好办，如何在戏

不间断的进行中，间隔现实与心理的戏就比较难解决。如

黑子与蜜蜂见面后的一段内心的话，这是一对恋人在特

殊的情境、特殊的心境下爱的倾诉。抑制不住感情又不

能言明真相，构成了他们特殊的心理状态。我想最简便的

办法是用追光把人物从现实中抽象出来，演员便可以立

即进入人物的心理时空，而现实的时空依然在观众的想

象中行进着。整个戏心理时空、现实时空的转换、交替要

找寻最简洁的手段快速跳跃。以保持戏的连贯性。也有不

少的戏心理时空与现实时空在舞台上是重叠出现的，时

空的双重结构，给演员的表演又带来一个大的难题——

表演的多层次、双重性。回忆、想象都是此时此刻的回

忆、想象，是现实的触发，如何把现实的心境与回忆、想象

同时都演出来，在话剧表演技巧上将是有意义的尝试。破

除习惯的表现方式是极难的。每个戏都有它的个性，探

索个性化的表现方式又是件极兴奋的事。这是个侧重心

理描写的戏，每个人物都面临着人生道路上善与恶、生存

与毁灭的关口，每个人的愿望、追求又是强烈的，而且是

在一种特定的人物关系和特定的情境中，表面的紧张和

外露的激情都会破坏这个戏的情调，深沉、含蓄才能挖掘

这个戏深藏的哲理。人物自身理智与情感的冲突又是这

个戏的另一个特点。黑子、小号和蜜蜂这三个青年人的

友谊、爱情的关系是真诚的，同时又构成一种三角关系。

黑子对蜜蜂的爱是竭力抑制的，演员将情感和激情浓缩，

很好地控制与掩饰是很重要的。我们一般总是概念化地

去演刚强或软弱，热情或冷淡，爱或恨，正义或邪恶，而忽

略了人物在特定情境下的最深刻的、最真实微妙的内心

状态。在这个戏中我更多地不是从时空变化如何合理去

考虑，心理逻辑的合理是我的出发点，心理活动的夸张和

形象化是我着力要渲染的。不少场面可以称作“无”调度，

靠语言的行动性，靠无声的交流，靠细致的表演来表现。

我希望能够达到没有表演的表演，没有调度的调度。

高行健如果能在话剧舞台上做到这一点，那就是个创造。

林兆华比方说小号回忆、想象中的几段独白，就可以这么处

理。没有动作和宁式，脸上也不做戏，就那么面对观众把

内心的那种矛盾和感受很朴素地说出来。

高行健观众肯定会听得下去的！

林兆华蜜蜂的那段想象也可以这样处理，就站在观众眼前，

同观众直接交流，可以把话讲到观众心里去。

高行健表演艺术高明的话，应该有这种自信。

林兆华场上基本上不走动，都坐在自己的位置上，都在昏暗

中，有时候甚至一点光也不给，舞台上全黑，就只有几个

烟头的火光，一闪一闪。比方蜜蜂那一长段对未来的向

往，在黑暗中只有她的声音，我想观众会想得更多……

高行健这就绝了！完全可以试一试。

林兆华我最近在琢磨这个问题，表演究竟靠什么吸引观众？

我悟出了这么个道理：不在于你表演得多或少，而在于是

不是耐看。演员哪怕半天不动，只要有韵味、有情绪，就

能抓住观众。演员如果没有这种艺术勉力，那就只好靠

手舞足蹈，挤眉弄眼，或者找些话说东道西，只好靠这些

手段来抓住观众了。这是笨拙的表演。真正的大演员绝

不靠这些哗众取宠，哪怕站在那里，也不必来个亮相，就

能把观众吸引住了，这就需要演员有很高的艺术修养。

话剧的台词固然重要，而无声的舞台语言往往被作

家、导演所忽略，舞台上你说我说他说，不给观赏者留有

一点回味、想象、思考的余地，好话说尽，戏也说没了。王

朝闻在一篇文章中提到：五十年代初老舍先生请齐白石

把“蛙声十里出山泉”这一句诗用绘画来表现。白石老先

生费了几天去思索，画了成群的蝌蝌顺山泉出谷来，让观

者在想象中感受到蛙声。这才是艺术，“以少少许，胜多

多许”更有吸引力。

高行健最能体现这种艺术魅力的是绘画和雕塑。这些都是

不动的，一个头像，罗丹的《沉思》，一个形体，米开朗基罗

的《大卫》，都把环境省略了。而伦勃朗的肖像画，背景只

有个色影的调子，都在阴影中，只在脸部有点投光，内心

深处的境界和情绪全出来了，就经得起人那么琢磨。真让

人羡慕。绘画和雕塑能达到这种扭力，表演艺术为什么

倒反而不如？我不信。观众面对着活的演员，活人对活人

倒反而失去了这种魅力？得给演员出出难题。

林兆华解放演员，如何让演员放松是个很大的问题，特别是

话剧演员。为了让后排观众也能听得清、看得见，演员的

表演就容易夸张，产生了那种舞台腔和过火表演。这得

从小剧场试验起，缩小演员同观众之间的距离。这就是

给演员出的难题，等于在演员面前放了一个放大镜，掺不

得半点假。我们首都剧场的舞台，从台口到第一排观众

席，中间隔着台唇、乐池、整整七米！

高行健把演员同观众交流的最好的七米白白浪费掉了；

林兆华这回一定得把小剧场搞起来，宴会厅不行就在排演

厅里安点简易的灯光。演员也不化装，就穿日常生活中

的服装，就作朴素真实的表演。搭个两尺高的小平台，有

几根木条框子，表示一下守车的门窗，就那么点意思，把

它放在观众当中，三面观众成了半圆形围着。

高行健前面的观众甚至可以席地而坐：

林兆华灯光设备就都裸露着，再放些可以移动的脚灯，哪里

需要就往哪里打。追光不够，就用大手电筒。

高行健让观众清楚是演戏，也还让观众进戏，灯光和音响很

重要，就靠这些来制造环境，表达情绪。最好能把灯光打

到观众席中去，让观众也有那种夜间坐在守车里的感觉。

音响最好是实物音响。加过去铁器的碰撞和敲击。

林兆华摘舞台美术工作的几位同志都是专家，这都有办法。

这次我们搞小剧场，表演是关键。多年来表演问题总是

在“是体验呢？还是表现呢？”这中间争论不休，很少就戏

剧自身的特点去挖掘它的潜力，探索戏剧艺术的未来。戏

剧的实质是演员和观众的交流。对未来戏剧的探索最核

心的问题是观众与演员的关系。而我们恰恰在这方面的

研究甚少，演剧流派单一，技巧僵化，好象就那么几招，戏

就得那样排，台词就得那样念，人物就得那样演，没有程

式的程式，表演虚假得很，观众怎么会喜欢你那套装模

做样的演出！问题的严重是在于还没有引起一些导演的

重视。对“观众心理学”，更缺乏系统认真的研究。我们

要研究当代观众的心理，要研究政治、经济发展、变化对

群众艺术欣赏要求的影响，也要重视戏剧美学的研究。当

前话剧有些不景气，是观众不爱看话剧呢？还是我们把观

众赶跑了？我看后者是主要的。人们进剧场看戏应该是

艺术的享受，美的追求，可我们总教训人．观众当然不买

你的票，戏剧家与观众不能只是教育与被教育的关系，而

是同志和朋友。

我准备在演出结束后与观众座谈，直接听取观众意

见，打破表演者与欣赏者的界线，沟通演员与观众的联

系，听听观众的心声，真正了解观众才会产生好的戏剧。

这次搞小剧场试验，有个很强烈的愿望，就是了解观众。

看看他们喜欢什么样的表演？演员与观众能不能直接对

话？观众是旁观者，还是参与者？这都是要研究的课题。戏

剧靠演员精湛的表演来吸引观众。发挥演员的才能，加

强演员与观众活的交流是戏剧的特长，在这点上电影、电

视永远望尘莫及，戏剧的青春长在。

这个戏在表演上的特点是层次多——现实、回忆和

想象。这次我准备跳跃式的排练，先找准现实、回忆、想

象、内心的话等等不同层次的不同的表现形式。很想听

听你的具体想法。

高行健只能说是一种设想。欧洲当前戏剧的表演有两大倾

向，一是极度的夸张，一是极其自然。而我们通常的话剧

舞台上的表演，我以为是介乎两者之间。这个戏则需要多

层次的表演，但基调应该建立在自然朴素上，也就是你所

说的那种似乎是不表演的表演。而在想象中，在梦境里，

则又是极度的夸张和冲动的，甚至神经质的，但这种夸张

绝不是程式化的。比如说黑子想象中的小号，并不是小

号本人，而是带有黑子想象的主观色彩，是冷漠的、恶意

的。小号想象中的黑子又是野蛮粗暴的，都染上了想象

者的感情色彩。表演上应该有明显的区别。

林兆华要让观众一眼就看明白，想象中的黑子和小号都不

是真实的本人。

高行健对，不如说是人物变形的显像。

林兆华比方说，蜜蜂想象中黑子戴上了手铐，就可以处理成

是小号铐着他，也可以走得更远，看不清人物的面貌，只

是一种构图，一种情